S5 MP3 Player - плагин joomla Mp3

Исследовательская работа по Истории музыки

Автор работы: Смирнова Т. В.

Преподаватель МКИМ

Историк музыки, Культуролог

Вступление

  Рихард Вагнер - один из наиболее выдающихся немецких композиторов, музыкант гениальной одарённости, творчество которого оставило глубочайший след в истории европейского музыкального искусства. Можно даже сказать, что в немецкой музыке послебетховенского времени не было композитора с таким размахом, такими смелыми дерзаниями, титаническими новаторскими замыслами, с такой настойчивостью в борьбе за их осуществление, как Вагнер. И вместе с тем в истории мирового музыкального искусства едва ли найдётся творческая фигура более противоречивая, чем Вагнер. Противоречия Вагнера отражали противоречия немецкого романтизма, вступившего в позднюю стадию развития.

  Поэтому вокруг Вагнера и его музыкальной драмы шла ожесточённая борьба. С одной стороны, Вагнер имел многочисленных приверженцев, безраздельно преклонявшихся перед ним не только как перед музыкантом, но и как перед поэтом - драматургом, мыслителем, философом - теоретиком искусства и считавших, что Вагнер, и не только он один, повёл искусство по истинному пути; с другой стороны, не было недостатка в противниках Вагнера, не только не разделявших его оперно - реформаторских идей, но даже отказывавших ему в композиторском таланте. Конечно, и те и другие были не правы. Наиболее правильную позицию занимали те, которые, воздавая должное гениальному дарованию и мастерству Вагнера, оценивая по достоинству его музыку, видели идейно - художественные противоречия Вагнера и подвергали принципиальной критике его заблуждения в мировоззрении и творчестве.

Он один из тех немногих музыкальных деятелей XIX столетия, которые произвели своими операми сильное музыкальное движение во всех цивилизованных странах. В XIX веке подражание Вагнеру вошло в моду, причём последователей, которые действительно приняли принципы Вагнера, стараясь при этом сохранить свой собственный музыкальный облик, было гораздо меньше, чем профанов, у которых слово вагнеризм стало синонимом всего сложного и трудно понимаемого в музыке.

Проблема Вагнера и вагнерианства была одной из наиболее острых и жгучих проблем на протяжении второй половины XIX и начала XX века. Наиболее объективную оценку творчество Вагнера нашло у передовых русских и зарубежных музыкантов (Чайковского, Римского- Корсакова, Верди, Бизе, Грига).

Творческий облик Вагнера обращает на себя внимание характерной для ряда выдающихся личностью многогранностью, даже универсальностью музыкальной деятельности: Вагнер был не только великим композитором, но и поэтом, драматургом – автором текстов всех своих опер; крупнейшим дирижёром своего времени, наряду с Берлиозом – одним из основоположников нового дирижёрского искусства; музыкальным критиком и публицистом, энергично отстаивавшим свои художественные убеждения; теоретиком своего искусства и в многочисленных литературных работах углублялся в философские и социальные вопросы, ставя их в тесную связь со своими художественными задачами.

Но во всём Вагнер был раздираем острыми противоречиями между его идейно – эстетическими и социальными воззрениями раннего и позднего периода творчества; существуют противоречия между его взглядами и оперным творчеством, при наличии, конечно, глубоких связей между ними; существуют, наконец, противоречия и внутри самого музыкально – драматического творчества Вагнера.

 В сущности, его оперные принципы  не представляют явления совершенно нового. В продолжение более трёх столетий у оперных композиторов то музыка брала верх над драмой, то драма над музыкой. Вагнер, в продолжение своей многолетней художественной деятельности, постоянно стремился к созданию идеальной оперы, в которой целью выражения должна быть драма, а средством - музыка. Разумеется, к такому идеалу стремились композиторы и до Вагнера, но он довёл это стремление до крайних пределов. Его оперная форма сильнее охватывает драму, имея с нею неразрывную органическую связь, представляя из себя нечто цельное, закруглённое, не распадающееся на арии, дуэты, хоры, ансамбли. Вагнер, считая либретто одним из важнейших факторов оперы и обладая стихотворным даром, сам писал тексты для своих произведений, которые и давали желаемую форму его музыкальной иллюстрации. Некоторые из его текстов, как, например, к опере «Летучий голландец», представляют законченные поэтические произведения. Дав своим образам в тексте характерные очертания, он всегда стремился к тому, чтобы эти образы, благодаря музыке, получили ещё больше типичности и рельефности. Идея возвращаться в опере к мелодии, связанной с характеристикой лица или драматического момента - идея реминисценций - ни в коем случае не может быть приписана только Вагнеру. Она применялась многими композиторами ранее, применялась и современниками Вагнера, ещё в то время, когда этот композитор не заставил о себе говорить. Но у Вагнера приём тематизма получил небывалое до него широкое применение. Каждое действующее лицо, в особенности в последних произведениях Вагнера, имеет свой мотив, который сопровождает это лицо в продолжение всей оперы, подвергаясь видоизменениям, сообразно характеру драматических ситуаций. Таким образом, музыкальная драма Вагнера покрывалась тематической сетью. В первых своих операх Вагнер прибегал к реминисценциям, не разрабатывая характеризующих мотивов. В операх среднего периода деятельности, как, например, в «Лоэнгрине», даже в «Тристане», руководящие мотивы (лейтмотивы) применяются уже с большим разнообразием. В тетралогии «Кольцо нибелунга» и в «Парсифале» тематизм применён Вагнером с чрезвычайной последовательностью. Обладая широким мелодическим даром, Вагнер во всех своих произведениях, несмотря на отсутствие округлённых форм, производит обаятельное впечатление. Его мелодия выразительна, разнообразна. Стараясь в своей музыке приблизиться к характеру речи, он преимущественно придерживается певучего речитатива. Его мелодии, в особенности в последних произведениях, находятся в прямой зависимости от верной и осмысленной декламации речи.

 Оркестровый аккомпанемент Вагнера, передающий ощущения действующего лица, чрезвычайно красив, интересен и выразителен в гармоническом отношении и по оркестровым краскам. Придавая в опере большое значение оркестру, Вагнер показал себя в этой области замечательным симфонистом. Его нововведения в оркестре хотя и не практичны в том смысле, что переходят установившуюся во всех театрах норму в составе оркестра, но в художественном отношении совершенно правильны. Духовые инструменты он стал применять не по два, как прежде, а по три, вследствие чего появилась возможность получать трезвучия одного тембра.

Превращение оперы в грандиозную по масштабам драматизированную программную вокально - симфоническую музыку - таков результат оперной реформы Вагнера; разумеется, по этому пути послевагнеровская опера не пошла. Оперная реформа Вагнера оказалась наиболее ярким выражением сложных противоречий и кризисного состояния немецкого романтизма, поздним представителем которого был Вагнер.

Вехи творческой биографии, формирование мировоззрения

Рихард Вагнер по происхождению своему — дитя народа. Биографы еще совсем недавно напали на след его предков в XVII и XVIII веках; это были скромные школьные учителя-саксонцы, выходцы из слоев народа и жившие с ним в прямом соприкосновении: вместе и наставники, и пасторы, органисты и учителя музыки, они брали на себя попечение об умственном и нравственном развитии своих соотечественников и учили их чтению, письму, счету, пению, основам религии и страху Божьему. Может быть, было бы возможно отметить в характере Вагнера некоторые черты, которые, кажется, были переданы ему этими смиренными предками. Кто знает, не от них ли он обладал той крепкой силой темперамента, благодаря которой он мог стойко и без ущерба для своих плодовитых способностей пройти сквозь всевозможные испытания, встречавшиеся ему на поприще художника: бедность, лишения, тяжесть изгнания, горечь громких поражений, гложущий страх перед тем, как бы не изнемочь, не получив возможности осуществить свои намерения. А также не обязан ли он, быть может, этим предкам-простолюдинам другой особенной чертой своего гения: инстинктивной любовью к народу, к толпе простых и наивных душ, с которыми он всегда чувствовал себя более по душе, чем с преступным и испорченным полупросвещением буржуа: верным угадыванием стремлений и вкусов народа, искренних убеждений его, его религиозных и моральных нужд; наконец, глубоким пониманием его мифов и старинных легенд, которые он воскресил с бесподобным блеском.  

В конце XVIII века положение вагнеровского семейства, никогда не бывая очень блестящим, однако, значительно улучшилось. Дед его, Готлиб Вагнер, был таможенным чиновником в Лейпциге, а его отец, Фридрих Вагнер, — полицейским агентом. Таким образом, в среде честных и достойных немецких граждан протекают в общем мало чем выдающиеся годы детства Рихарда Вагнера. Родился он в Лейпциге 22 мая 1813 года, за несколько месяцев перед достопамятной “битвой народов”, окончательно сломившей могущество Наполеона и освободившей Германию от владычества Франции. Это великое событие отцу Вагнера косвенно стоило жизни: он пал в полном расцвете лет жертвой смертельной эпидемии, развившейся после битвы вследствие скопления трупов около города и даже на улицах и площадях.

Рихард очень рано лишился отца. Два года спустя его мать снова вышла замуж за преданного друга ее первого мужа, Людвига Гейера, который соединял в себе довольно несоединимые способности живописца и комедианта. Гейер участвовал в труппе дрезденского театра.

Шести месяцев потеряв отца, потом восьми лет — отчима, он не имел вблизи себя воли человека, которая руководила бы его первыми шагами в жизни. Родители не навязывают ему никакой профессии, не толкают его систематически по проложенному пути, но предоставляют ему свободу развиваться по-своему, выбирать с полной самостоятельностью дорогу, соответствующую его наклонностям и подходящую к его природным дарованиям. А выбор не был легок, ибо за годы своей юности Рихард Вагнер подвергался влияниям весьма несовместимым: живопись, классическая филология, литература, драматическое искусство, музыка — завлекают его в различные области. Одаренный весьма разнообразными способностями, он довольно долго ждал, прежде чем остановиться на окончательном решении и сосредоточить все свои силы на вполне определенной практической цели. При тех условиях, в которых он находился, одно время можно было даже опасаться, как бы не вышел из него простой дилетант. Для такого ума, как его ум, это была серьезная опасность. Один из его дядей, Адольф Вагнер, сильно любивший его, к которому он чувствовал от природы симпатию, не сумел избежать этого подводного камня. Одаренный почти универсальной любознательностью, страстно любивший музыку, философ, филолог, ученый литератор, подчас и поэт, он никогда не умел извлекать пользы из всех этих столь богатых природных дарований, ни создать какой-нибудь действительно важный труд, который указывал бы на степень его таланта; слишком дорожа своей независимостью, для того чтобы добровольно суживать свой горизонт и круг своей умственной деятельности, он в продолжение всей жизни оставался только любителем, весьма выдающимся, уважаемым всеми, кто соприкасался с ним, но не имел реального воздействия на своих современников. Эта наполовину не удавшаяся судьба могла стать судьбою молодого Рихарда, если бы он сам не сумел вовремя остановиться на определенной цели. К счастью, Рихард Вагнер не был чистым мыслителем; с ранних лет он является личностью особенно сильной, с волей совершенно другого характера, чем дилетант Адольф Вагнер; и если ему и нужно было некоторое время для того, чтобы узнать себя в жизни и найти свой путь, то, раз уже вступив на этот путь, он двигался по нему с невероятной энергией и не позволял себе останавливаться ни перед какими препятствиями, встававшими перед ним.

Одним из первых влияний, которым подпал в молодые годы Рихард Вагнер, вполне естественно, было влияние его отчима - Гейера. Людвиг Гейер, актер по профессии, честно зарабатывавший свой хлеб в театре, сверх того обладал довольно скромным, хотя и действительным талантом — талантом живописи. Склонность к живописи он почувствовал в себе, будучи еще совсем ребенком, и потом никогда не переставал с особенной любовью развивать ее. В конце концов он прослыл за довольно хорошего портретиста, так что, продолжая свое ремесло комедианта, он написал портреты многих высокопоставленных лиц, между прочим короля и королевы саксонских и королевы Баварской. А так как он бесконечно более был счастлив успехами живописца, чем успехами комедианта, то грезил увидеть своего пасынка мастером в том искусстве, где сам мог быть только любителем. Итак, он старался зародить в Рихарде охоту к живописи. Но молодой Рихард был очень скоро обескуражен первыми, неизбежно сухими опытами обучения технике рисования. Он сейчас охотно сочинил бы грандиозные картины, подобные тем, которые видел в мастерской своего отчима, тогда как “его заставляли рисовать какие-то глаза”, — и это дело скоро прискучило ему. Но если занятия по рисованию и живописи не пошли очень далеко, то это не значит, что они не принесли никакой пользы в развитии гения Вагнера. И в самом деле, известно, до какой высокой степени развилось в нем воображение художника. Позже критик писал о Вагнере: “Каждое действие, воплощается у него в ряд грандиознейших картин, которые, если представить так, как их видел своим внутренним зрением Вагнер, должны потрясать и приводить в восхищение зрителя. Прием гостей в зале Вартбурга, появление и отъезд Лоэнгрина в лодке, запряженной лебедем, игры трех дочерей Рейна в речной глубине, шествие богов по мосту-радуге к жилищу асов, внезапное появление лунного света в хижине Хундинга, скачка девяти валькирий через поле битвы, Брунгильда в кольце огня... братская трапеза рыцарей в замке Грааля, похороны Титуреля и исцеление Амфортаса — все это картины, которым нет до сих пор равных в искусстве [1].

Кто знает, не развился ли в нем этот удивительный талант “фрескового живописца”, — талант, которого не оспаривают у него самые смелые из его хулителей, — пока, будучи совсем еще ребенком, он с удивлением рассматривал картины Людвига Гейера и под его руководством обучался началам рисования.

Другие влияния, казалось, должны были склонить Вагнера к поприщу драматического артиста. Его отец Фридрих Вагнер, страстный любитель театра, сам играл когда-то на любительской сцене в Лейпциге и предназначал к театру старшую из своих дочерей, Розалию.

Влияние, которое Гейер, артист по профессии, оказывал потом на своих усыновленных детей, еще более укрепляло в них ту наследственную склонность, которую передал им их отец. Розалия Вагнер сделалась актрисой, как желал ее отец, и пятнадцати лет дебютировала на сцене лейпцигского театра. Две сестры ее последовали ее примеру: одна, Луиза, с 10-тилетнего возраста играла роли детей; другая, Клара, выступила на подмостках в том же возрасте. Старший брат Вагнера, Альберт, начав занятия по медицине, прервал их, чтобы также пуститься на драматическое поприще; сначала он сделался певцом, потом режиссером одного из берлинских театров и имел двух дочерей-певиц; одна из них, Иоанна Вагнер, приобрела потом значительную известность по всей Германии и с редким совершенством воспроизводила трогательный образ Елизаветы на первых представлениях “Тангейзера” в 1845 году. К такому влечению целого семейства, которое могло бы привести юного Рихарда к театру, прибавлялось еще влияние среды, действовавшей в том же направлении. Жизнь его протекала в артистическом мире: будучи совсем еще ребенком, он часто бывал с Гейером на репетициях и, таким образом, с самого раннего детства познакомился с миром кулис; дома Гейер любил собирать вокруг себя своих товарищей по дрезденскому театру и часто, по случаю семейных праздников, устраивал у себя представления пьес, содержание которых сочинял сам и которые он разыгрывал с друзьями дома; смерть Гейера не изменила среды Вагнера, потому что около него его брат и три сестры один за другим пошли по драматическому поприщу.

 Каждый раз он сопротивлялся наследственному влечению, как влиянию среды. Родители его не предназначали его к театру, да и он, по-видимому, ни одной минуты не помышлял когда-нибудь выступить на подмостках. Совсем напротив, с ранних лет он почувствовал некоторый род отвращения к “подкрашенным комедиантам”; быть может, он заразился им от своего дяди Адольфа Вагнера, который мало ценил актерскую жизнь, считая ее фальшивой и деморализующей. Но если ремесло комедианта, по-видимому, не больше привлекало его, чем ремесло живописца, то едва ли нужно снова напоминать, насколько драгоценной оказалась для него впоследствии ранняя опытность в театральном деле, которую приобрел он в ежедневном соприкосновении с комедиантами: без усилий, совсем шутя, он явился, в конце детского возраста, посвященным в те тысячи мелких деталей драматической техники, стиль трудных для ознакомления без долгой практики в театре, знание которых все же необходимо для каждого автора, намеревающегося писать пьесы, действительно предназначаемые для сцены. Для того, чтобы хорошо понять, какова была особенная природа вагнеровского гения, немаловажно указать на то, что склонность к музыке появилась у него после склонности к литературе и в особенности к драме. В самом деле, драма-то и привела его к музыке, склонность же к драме явилась плодом классического образования, которое он получил в Дрездене и Лейпциге, 2-го декабря 1822 года.

Меньше чем через год после смерти его отчима, мальчик Рихард, в то время 9-ти лет, был послан в дрезденскую Kreuzschule. Его мать, давая ему полное классическое образование, исполняла волю Гейера, который нежно любил своего пасынка и желал видеть его “кончившим курс”. Мальчик не замедлил отличиться необыкновенным жаром в работе; он, совсем еще ребенок, с сильной страстью принялся за классические древности и одиннадцати лет от роду решил быть поэтом. Первым его опытом явились древние драмы, сочиненные по образцу трагедий саксонского поэта Апеля, новейшего подражателя греческому искусству, весьма чтимого в Дрездене и личного друга Адольфа Вагнера. Делая таким образом наброски драм, он в то же время сочинял также и лирические стихотворения; одно из них, написанное по случаю смерти одного товарища, было удостоено директором Kreazschule чести даже быть отпечатанным, 13-ти лет он перевел первые 12 песней “Одиссеи”; он считался много смыслящим в литературе, и профессора видели уже в нем будущего филолога. Почти тогда же он страстно увлекся Шекспиром и старательно изучил английский язык, для того чтобы иметь возможность читать любимого автора в подлиннике. Результатом этих занятий явилась весьма грандиозная и мрачная драма, занимавшая его в продолжение 2-х лет, вроде смеси из “Гамлета” и “Короля Лира”: в течение пьесы умирало сорок два лица, и, как рассказывает сам Вагнер в своей автобиографии, участь их решалась так скоро, что нужно было заставлять многих из них снова являться в виде привидений, для того чтобы сцена не была пустой в продолжение последних актов. Отъезд вагнеровского семейства, покинувшего Дрезден в 1827 году, чтобы поселиться в Лейпциге, оказался поистине пагубным для изучения классиков, столь блестяще начатого молодым Рихардом. В Лейпциге он был отдан в коллегию Николаи, где перевели его на один класс ниже; это унижение, от которого он пришел в сильное негодование, сразу охладило в нем весь пыл в занятиях: он стал небрежным, ленивым и отложил в сторону решительно все филологические занятия, для того чтобы заниматься исключительно своей большой драмой в шекспировском духе, которой он посвятил все свое время и все свои силы. С грехом пополам он окончил курс сначала в коллегии Николаи, а потом в Thomasschule, после чего записался в университет не для того, чтобы приготовить себя к специальному поприщу — он решил уже сделаться композитором, — но просто чтобы прослушать некоторые курсы по философии и эстетике, которые он считал также полезными для будущего художника. Впрочем, собственно говоря, склонность к занятиям умерла в нем; вместо того чтобы слушать курсы, он стал лишь сильно предаваться заблуждениям студенческой жизни и делал это с той же горячностью, с которой он относился ко всякому делу. Но если он решительно не оправдал предсказаний своих старых учителей Kreuzschule, видевших в нем будущего филолога, то, по крайней мере, сохранил от своего изучения классиков страстную любовь к греческим древностям, навсегда оставшуюся в нем; позднее она дала ему мысль переделать в музыкальную драму легенду об Ахиллесе и главным образом внушила ему некоторые из его существенных идей относительно реформы нынешней оперы. Если же он отказался от чистой литературы, если не сделался блестящим гуманистом, как его дядя Адольф Вагнер, то он, по крайней мере, накопил за свои годы учения множество общих идей, которых не было до него ни у одного из великих немецких музыкантов — ни у Баха, ни у Моцарта, ни у Бетховена. Ум его оставался и впредь отзывчивым на все современные ему великие вопросы в литературе, философии и морали; всю жизнь свою он прожил, верный тому решению, которое он принял, будучи одиннадцатилетним ребенком: он был драматическим поэтом-драматургом, правда, своеобразным, так как изъяснялся одновременно на языке поэзии и музыки, но прежде всего и всегда — драматическим поэтом.

Склонность к музыке обнаружилась у Вагнера сравнительно поздно: тогда как все почти великие музыканты с ранних лет были виртуозами и с самого детства основательно изучали технику инструмента — фортепиано, органа или скрипки, — он никогда не выказывал никакого особенного расположения ни к одному из инструментов. В детстве он не отличался необычным музыкальным развитием. Ребенком его выучили играть на фортепиано маленький романс “Ueb'immer Treu’ und Redlichkeit” (“Будь всегда правдивым и честным”) и хор девушек из “Фрейшютца”; накануне своей смерти Гейер заставил его сыграть эти две мелодии, и из соседней комнаты ребенок слыхал, как больной сказал своей жене слабым голосом: “Может быть, у него талант к музыке?” Маленькому Рихарду было тогда 8 лет, и вот проходят еще годы, прежде чем тот талант, что предчувствовал в нем бедняга Гейер, начал проявляться. Сначала он одно время присутствовал на уроках фортепиано своих сестер, сам не принимая в них участия, так как был занят в то время изучением классиков. Его всегда мало интересовала техническая сторона исполнения; в самом раннем возрасте он чувствовал всегда влечение ко всему прекрасному и возвышенному. В часы досуга он любил играть Вебера, читать Шекспира. Первое же знакомство с произведениями Бетховена произвело на молодого Вагнера глубокое впечатление и ещё более заставило его пристраститься к музыке. Над научными занятиями всё более и более брали верх музыка и поэзия.

Потом родители решили, что уроки ему будет давать тот учитель, который переводил с ним Корнелия Непота; но едва мальчик Рихард приобрел кое-какие смутные понятия о фортепианном строе, как начал, тайком и без музыки, разучивать увертюру из “Фрейшютца”: однажды учитель застал его врасплох, когда он разыгрывал на память на фантастических клавишах эту увертюру, и тут же объявил, что “из этого ребенка никогда ничего не выйдет”. “И он был прав, — заключает Вагнер, — ибо за всю свою жизнь я не мог выучиться игре на фортепиано” [2] .

 На время Вагнер почувствовал отвращение к технике фортепиано так же, как несколькими годами раньше почувствовал отвращение к технике рисования; и так как он не мог мастерски играть блестящие пассажи, то с ранних лет возымел ужас ко всякого рода штрихам и фиоритурам. Когда Вагнер решил быть музыкантом, то у него не было заметно никакой склонности к какому-либо инструменту.

Два великих немецких композитора, к которым он почувствовал сильное влечение при первом знакомстве с ними, указали ему на его призвание к музыке; это — Вебер и Бетховен. Сначала он узнал о Вебере, с 1817 года исполнявшем обязанности капельмейстера в дрезденской Опере. То было время, когда Вебер, убежденный поборник за национальное искусство, старался создать немецкую оперу наряду с итальянской оперой, пользовавшейся тогда исключительным расположением при дворе и у большинства публики. Подвергаясь сильным нападкам со стороны влиятельного кружка, во главе которого стоял дирижер оркестра итальянской оперы Морлаки, он должен был во имя немецкого искусства выдерживать на себе борьбу всех времен. В этом столкновении на его стороне было полное сочувствие Людвига Гейера, передавшего и пасынку своему этот энтузиазм к музыке и личности великого композитора. Юный Рихард принял сторону его с такой страстью, что в своем отвращении ко всей “итальянщине” дошел скоро до того, что начал чувствовать презрение даже к “Дон-Жуану”, потому что итальянские слова казались ему смешными. У него был настоящий культ Вебера, и он всякий раз испытывал что-то вроде религиозного благоговения, когда замечал проходящую по улице худощавую, изнуренную фигуру великого музыканта. Этот энтузиазм достиг своего кульминационного пункта во время представлений “Фрейшютца” в Дрездене, в 1822 году. Вебер мог добиться исполнения своего шедевра в том театре, где он управлял оркестром, только после того, как поставил его раньше в Берлине и Вене — столь сильна была в Дрездене оппозиция, которую устроили ему сторонники итальянского искусства. Тем не менее успех был поразительный, и публики собралось очень много. Рихард Вагнер был в числе главных энтузиастов. В те вечера, когда играли “Фрейшютца”, он всегда умел сделать так, что получал — в случае необходимости при помощи слез — позволение идти в театр; там возбуждалось его детское воображение, пока он созерцал дирижирующего своим произведением с высоты капельмейстерского пюпитра маэстро, и он чувствовал, как все сильнее растет в нем пламенное желание сделаться со временем таким же музыкантом и оперным композитором, как Вебер, пред которым он так благоговел. Дома, вместо того чтобы работать над своими гаммами и упражнениями, он только коверкал увертюру из “Фрейшютца”; тогда же он выпросил у матери два гроша на покупку нотной бумаги, чтобы переписать для своего обихода “Лютцовских охотников” Вебера. Он уже предчувствовал, что-то, что создал Вебер, было одним из самых драгоценных перлов национальной немецкой вотчины, в особенности его “Фрейшютц”. И это чувство опять появилось в нем с необыкновенной силой 20 лет спустя, когда он вновь прослушал “Фрейшютца” в парижской опере, в том Париже, который так плохо принял его, в котором он чувствовал себя затерянным среди чужестранцев, бедным, беспомощным изгнанником вдали от своего отечества. Спустя 20 лет после своего первого впечатления от “Фрейшютца”, Вагнер писал: “О мое великолепное отечество, Германия! Как я люблю тебя! Как я страстно люблю тебя, хотя бы только за то, что “Фрейшютц” рожден на твоей почве! Как я люблю немецкий народ, который любит “Фрейшютца”, который теперь еще верит чудесам наивнейшей из легенд, который теперь, уже в зрелом возрасте, чувствует еще те таинственно-сладкие ужасы, что заставляли трепетать сердце его во времена его юности! О очаровательная немецкая мечта, мечта леса, мечта вечера, звезд, луны, сельского колокола, призывающего гасить огни! Как счастлив тот, кто может понимать вас и с вами верить, чувствовать, мечтать, воспламеняться!”[3].

Эти чувства, которые высказывал Вагнер в таком возбуждении в 1841 году, должно быть, были те же, что волновали, правда смутно, его детское сердце, когда он присутствовал на первых представлениях “Фрейшютца”. Немного позже, в 1825 году, он к великой своей радости увидел свою сестру Розалию создающей под руководством самого маэстро роль Прециозы, потом другую из своих сестер, Луизу, играющей в Лейпциге с большим успехом роли Прециозы и Сильваны (1827). И когда четыре года спустя, после триумфальных представлений “Фрейшютца” в Дрездене, Вагнер узнал, что маэстро умер в Лондоне 5 июня 1826 г., изнуренный болезнью, трудами и заботой, — детская душа его наполнилась ужасом и скорбью от столь печального конца человека, который первый открыл перед ним мир музыки.

После Вебера Бетховен решил призвание Вагнера. Когда семейство Вагнера в 1827 г. снова поселилось в Лейпциге, молодой Рихард, в то время 14 лет, мог слушать на концертах Gewandhaus'а симфонии великого маэстро, который весной того же года в Вене только что окончил скорбное свое существование. Впечатление было подавляющее. В новелле, сочиненной потом в Париже, Вагнер выводит на сцене одного молодого немецкого музыканта, благоговейно совершающего паломничество в Вену, чтобы видеть там Бетховена, и заставляет героя рассказывать о своей истории. “Я не могу припомнить того, что хотели сделать со мной, я знаю только одно: вечером я слышал симфонию Бетховена, ночью у меня был приступ лихорадки, потом я валялся больной, и после своего выздоровления я стал музыкантом” [4].  Не менее сильно было впечатление, которое он получил, прослушав в том же Gewandhaus'e музыку “Эгмонта” Л. Бетховена. В тот день он в первый раз осознал в себе призвание художника и решил выпустить в свет знаменитую свою трагедию в шекспировском духе, но только с аккомпанементом музыки, подобной той, что ему пришлось слышать. Несмотря на полное незнание гармонии, в первом пылу энтузиазма, ему показалось, что достаточно будет 8-ми дней работы, чтобы сочинить ту музыку, которую он считал нужной для понимания своего произведения. Сразу набросившись на трактат гармонии Лежьена, он вскоре же убедился, что дело не могло идти так скоро, но не упал духом. Как в былое время, познакомившись с греческой драмой и драмой Шекспира, он решил быть поэтом, так и теперь, услышав произведения Бетховена, он решил быть музыкантом и, не говоря ни слова своим домашним, начал сочинять сонату, квартет и большую арию.

Когда он решился открыться родителям в своем новом призвании, они, естественно, принялись очень горячо разубеждать его, боясь, не без некоторой доли основания, как бы этот внезапный энтузиазм к музыке не был только кратковременной вспышкой и вскоре же не рассеялся. Все же его мать решилась на то, чтобы он брал уроки у серьезного музыканта, Готлиба Мюллера. Но бедный человек имел дело с весьма своенравным учеником. В то время Вагнер с головой погрузился в чтение Гофмана, музыкальный мистицизм которого, граничащий с умопомешательством, производил на него сильное впечатление. Он пожирал те ненужные и почти безумные страницы “Phantasiestucke”, где Гофман рассказывает, как “числовые отношения в музыке и даже таинственные линии контрапункта вызывают в нем внутренний трепет, где он призывает как реальные лица Основной Аккорд и Квинту, “этих двух колоссов”, и Терцию, “этого приятного, нежного молодого человека”, и где он описывает своего фантастического Крейслера, грозящего “пронзить себя большой квинтой” [5]. Вагнер, в свою очередь, имел видения, во время которых “Основной тон, Терция и Квинта являлись ему в лицах и возбуждали в нем мистическое чувство” [6]. Его учителю стоило громадных трудов, чтобы заставить понять его, что то, что он принимал за таинственные силы, было ничем иным, как интервалами и аккордами; и бедняга оставался при убеждении, что его ученик — сумасбродная голова, из которой никогда ничего не выйдет. Со своей стороны Вагнер возымел предубеждение и против своего учителя, и против той гармонии, которую тот преподавал ему; он смотрел на нее как на педантскую и скучную науку, законы которой вставали перед композитором, как столько же ярлыков с надписью — “запретная дорога”, причем ни один из них не указывал дороги, которая приводила бы к цели. Поэтому он принялся сочинять по-своему, не смущаясь более условными правилами, которые профессор силился вдолбить ему в голову. Плодом его трудов оказалась беспорядочная увертюра, которую капельмейстер лейпцигского театра Дорн исполнил в 1830 году, по дружбе к юному семнадцатилетнему композитору и несмотря на протест со стороны своих музыкантов. В своей автобиографии Вагнер пишет: “Я старался подчеркнуть в \той вещи мистическую роль оркестра: я разбил его на три мира, на три различных, друг с другом борющихся элемента. Мне хотелось дать читателю партитуры возможность следить глазами за игрой этих элементов, и для этой цели я решил воспользоваться цветными чернилами разных цветов. Партии медных инструментов должны были быть написаны чёрными чернилами, струнные – красными и духовые зелёными”[7]. Публика осталась в недоумении перед таким несвязным произведением; что особенно повредило успеху — это удар fortissimo в литавру, который регулярно повторялся через каждые четыре такта; сначала слушатели, по-видимому, были изумлены упорством литаврщика, потом это раздражило их, и наконец они начали смеяться. В своих мемуарах Вагнер комически описывает исполнение увертюры: «Фатальные удары литавр, выполняемые с особой, злобной резкостью, привели меня в такое возбуждённое состояние, что я совершенно растерялся. В публике правильное и частое повторение этого эффекта вызвало сначала удивление, а затем и взрыв весёлых чувств. Я слышал, как мои соседи высчитывали наперёд появление ударов и предсказывали их.  А я, знавший верность их подсчётов, страдал от этого невыносимо. Я потерял сознание. Очнулся я наконец, как от странного, непонятного сна, когда увертюра, в которой я пренебрёг всеми банальными заключительными формами, внезапно оборвалась.»[8]. Произведение, несмотря на его громадные недостатки, не было лишено интереса, и жалко, что оно теперь затеряно. Опыт дал возможность Дорну распознать в этом сумасбродном плоде усиленных трудов еще плохо уравновешенного дебютанта признак многообещающих дарований. “В нем содержались в зародыше, — говорил он впоследствии, — все великие дела, которые позже произвели революцию в музыкальном мире” [9].

Этот период исступления продлился недолго. Когда Вагнер, сделавшись “студентом музыки” Лейпцигского университета, напроказил и утомился от излишеств, довольно мало разнообразных в жизни студента, то снова возвратился, и на этот раз удачно, к занятию музыкой и имел счастливый случай встретить в лице Теодора Вейнлига, кантора Thomasshule, серьезного и скромного профессора, сумевшего вложить в пылкий характер своего ученика благотворную дисциплину. Под его руководством Вагнер менее чем в 6 месяцев основательно прошел гармонию и контрапункт. “То, что вы приобрели этим сухим изучением, это самостоятельность, — сказал ему на прощание его учитель. — Вероятно, вы никогда не будете иметь случая писать фугу; но факт, что вы можете писать ее, избавляет вас навсегда от тирании технических правил”[10] .

  Преподавание Вейнлига принесло свои плоды. Благодаря его урокам с этих пор у Вагнера с обожанием Бетховена совместилось обожание Моцарта, хотя первое все-таки было у него более ревностно. В то же время дело сделалось; занятия с Вейнлигом укротили ту необузданную горячность, которая находила себе свободный доступ в его первых произведениях. В этом новом положении он сочинил произведения исправные и достойные уважения, которые грешили скорее недостатком оригинальности, чем странной погоней за эффектом: сонату, полонез, фантазию для фортепиано, увертюру, 2 симфонии, из которых одна была исполнена в Праге оркестром консерватории и в Лейпциге, на концертах Gewandhaus'а.

После более или менее серьёзных занятий, из-под пера Вагнера вышли соната, увертюра и симфония. Увертюра была исполнена в Лейпциге в одном из концертов Gewandhausa, а затем, в 1833 году Вагнер дебютировал со своей симфонией.

Точно так же и первые шаги его в деле музыкальной драмы не имели ничего революционного. Во время путешествия, предпринятого им в 1832 году в Вену и Прагу, он написал либретто трагедии “Невеста”; за сочинение же самой трагедии он принялся тотчас же по возвращении в Лейпциг; но сестра его Розалия, когда он представил ей свой сценарий, не одобрила сюжет, и Вагнер тотчас же отказался от своего намерения. На следующий год он написал первую музыкальную драму “Феи”, во время пребывания в Вюрцбурге, куда он отправился, желая видеть своего старшего брата Альберта, который был тогда певцом в вюрцбургском городском театре. “Феи” — еще только традиционная романтическая опера с обязательными принадлежностями ее: феями, духами, волшебством, превращениями и т. п. Сюжет заимствован у Гоцци, “Драматические сказки” которого были указаны Гофманом как источник, весьма богатый замечательными сюжетами для опер.

Вагнер старается заинтересовать нас взаимной любовью феи Ады и смертного Ариндала; он показывает нам, как Ада превращается в статую по вине Ариндала, заключающейся в том, что он на одно мгновение имел слабость усомниться в своей возлюбленной (здесь виден мотив, аналогичный тому, который Вагнер 12 годами позже взял за основную идею в “Лоэнгрине”), потом, как Ариндал, несмотря на все препятствия, проникает в подземные страны, где заключена его возлюбленная, и возвращает ей жизнь страстью своих песен. Автор не мог надеяться на то, чтобы эта наивная, мало оригинальная сказка сама по себе, своим драматическим интересом могла захватить зрителей. Очевидно, он рассчитывал прежде всего на свою музыку, — что она даст жизнь и краски его произведению; но самая музыка, несмотря на неоспоримо прекрасные места, особенно в конце второго акта, в общем мало еще оригинальна; в ней чувствуется, по признанию самого Вагнера, подражание Бетховену и Веберу. С первых композиторских шагов Вагнер тяготел к мелодическому направлению и ценил его у современных итальянских композиторов, не сочувствуя при этом их несложной, неискусной фактуре. Это направление, под влиянием итальянских опер, в особенности сказалось в его второй опере - «Палермская послушница».

 Впрочем, “Феи” не были поставлены; Вагнер не без успеха много раз исполнял отрывки из этой оперы на концертах в Вюрцбурге и Магдебурге и даже надеялся одно время, что лейпцигский театр поставит его первую оперу: но управляющий театром, наговорив ему красных слов, отложил исполнение своих обещаний на неопределенное время. Это было первое крупное разочарование на художественном поприще Вагнера. Вскоре за ним последовали и другие.

С 1834 года замечается большая перемена во внешней жизни Вагнера. Ему исполнился 21 год, университетские и музыкальные занятия его окончились; теперь ему нужно было подумать о том, чтобы составить себе положение, которое позволяло бы ему самому зарабатывать хлеб и не оставаться дольше обузой для своей семьи. А так как он хотел быть музыкантом и, с другой стороны, не обладал талантом виртуоза ни на одном инструменте, то, в конце концов, оставалась почти одна только профессия, к которой он был подготовлен и по занятиям, и по способностям, это — должность капельмейстера.

И Вагнер, не питая слишком большого отвращения к этому ремеслу, особенно вначале, предался ему. Ему нравилось находиться в ежедневном соприкосновении с театральным миром, и он сильно надеялся, что благодаря своему положению ему легче будет найти удобный случай поставить оперы, которые он замышлял. Он довольно удачно начал свое поприще в качестве капельмейстера магдебургского театра (1834-1836). Но затем для него наступили тяжелые годы испытаний, за которые он должен был перетерпеть все житейские невзгоды артиста. Вынужденный оставить Магдебург по причине банкротства театра, сначала он появился на некоторое время опять в Лейпциге; отсюда он отправился в Берлин, где рискнул попытаться создать себе положение. Потом он дошел до Кенигсберга, где ему представлялась возможность занять место капельмейстера в театре; здесь же 24 ноября 1836 г. он обвенчался с одной молодой актрисой, Вильгельминой Планер, с которой был уже обручен в Магдебурге, и сделался таким образом 23 лет главой семейства без положения и без верного куска хлеба. Едва он получил желаемое место, как и в Кенигсберге обанкротился театр. Тогда Вагнер, гонимый нищетой, принужден был эмигрировать со своей женой в Ригу, где с августа 1837 года он в продолжение почти двух лет исполнял обязанности капельмейстера.

Эта радикальная перемена в его внешней жизни сопровождается не менее глубокой переменой в его идеях.

Годы, следующие непосредственно за 1830, являются важной датой в истории немецкой мысли. Достаточно известны те бесконечные толки, которые были вызваны в Германии июльской революцией и торжеством либеральных идей во Франции. Большая часть немецкой молодежи под влиянием радикально-революционных доктрин, занесенных с того берега Рейна, восстала против той власти, которую присвоило себе историческое, традиционное правительство прошлого над настоящим поколением. Восстали против реакционного режима, которым политика Меттерниха давила Германию; против цензуры, которая искажала книги и зажимала рот прессе; против суровости старой немецкой морали, которая мешала свободному проявлению лучшей индивидуальности.

То было время, когда Гейне, увлеченный идеями сен - симонистов, шел войной против романтизма в литературе и в политике и пророчил пришествие социализма; когда Берне направлял после Парижа свою язвительную критику на трусливый, рабский дух немецкого народа; когда Гуцков — в своем романе “Wally”, Лобе — в романе “Молодая Европа” проповедовали “эмансипацию женщины” и “реабилитацию плоти”. Вагнер, как и громадное большинство его современников, заражается этими революционными идеями, хотя к ним приводил его также и глубокий инстинкт. Одна из наиболее характерных черт его натуры, проявлявшаяся во все времена его жизни, это поистине удивительная жизненность; он ощущал в себе сильную потребность жить в настоящем, действовать на современников, вступать с ними в возможно более тесное сообщение не с помощью печатной книги или оттисненной партитуры, но с помощью концерта и в особенности театрального представления. Натура, столь сильная, столь полная жизни, как его, необходимо должна была сочувствовать стремлениям “Молодой Германии” 1830 года и вместе с ней отстаивать права молодежи и настоящего у реакционного владычества традиции и прошлого. Действительно, мы видим, как с 1833 года он вступает в тесное сношение с одним из корифеев “Молодой Германии”, Лобе, редактором “Изящного мира”, одного из самых крупных литературных журналов в Лейпциге. В статье, полной энтузиазма, он прославлял симфонию Вагнера, исполненную на концерте Gewandhaus'a, и Вагнер, весьма признательный за такую оценку симфонии, не замедлил завязать с ним дружбу.

Немного спустя, 10 июня 1834 года, Вагнер напечатал в “Изящном мире” большую статью, в которой он совершенно свободно анализировал эволюцию своих мнений и горячо провозглашал новые идеи, привившиеся к нему от соприкосновения с доктринами “Молодой Германии”. Он переносил в область музыки, именно музыки драматической, теории Лобе, относившиеся к политике и морали; объявлял войну устарелому преклонению перед традициями и восставал против сухого педантизма музыкантов-профессионалов. “У немцев, в сущности,  нет национальной оперы, потому что они слишком рассудочны, слишком добросовестны и слишком учены, для того чтобы создавать живые образы; они находят удовольствие в схоластических тонкостях контрапункта; в середине XIX столетия упражняются в формах, давно отживших, в которые никто уже больше не верит, как, напр., фуга или оратория; вводят в оперу, где нужно было бы больше жизни и страсти, сухие упражнения и отвлеченный символизм инструментальной музыки. Нужно, чтобы новый композитор имел смелость выбраться из этого хаоса, в котором он задыхается; “чтобы он выбросил большую часть контрапункта, который держит нас за горло; чтобы остерегался видений враждебных квинт и чудовищных нон; чтобы, одним словом, был человеком. В этом отношении итальянцы стоят выше немцев: чуть ли не со смешным либретто и с музыкой, в сущности, очень бедной Беллини благодаря простой и изящной мелодии сумел создать поистине драматические и живые произведения, которые производят дивное впечатление в интерпретации такой гениальной артистки, как Шредер-Девриен”[11].  Но это не значит, чтобы он становился на сторону школы итальянцев; последние злоупотребляли легкостью своей мелодии, как немцы — своими музыкальными познаниями: “нужно держаться своего времени, отыскивать новые формы, применяться к новому времени, — и тот мастер, который сделает это, не станет писать ни по-итальянски, ни по-французски, но и не по-немецки”[12].  В революционном пылу, в горячем восхищении пред полной огня и красок жизнью, пред чувственно дрожащей страстью Вагнер доходил почти до отречения от своих старых богов, великих учителей немецкой музыки. Бетховен, к которому он раньше стремился, перестал быть для него образцом; IX симфония показалась ему венцом закончившегося в настоящее время периода в искусстве, неподражаемым шедевром отжившего и не способного возродиться к новой жизни типа.

Под влиянием такого настроения летом 1834 года он написал либретто новой оперы “Запрещенная любовь”. Сюжет был заимствован из шекспировской драмы “Мера за меру”, но из оригинала Вагнер сделал весьма свободное применение, введя в свою пьесу оправдание любимой теории “Молодой Германии”, теории “реабилитации плоти”.

Он рисует перед нами картину столкновения между губернатором Палермо, угрюмым немцем-пуританином, и его подчиненными — сицилийцами, которым он хочет запретить веселую вольность карнавала, легкие удовольствия и любовь, не одобряемую законом. Конечно, в развязке пьесы притворно стыдливый немец пристыжен и должен сознаться, что немецкая суровость не применима к веселой Италии, этой благословенной стране солнца, веселья и любви. Как видно, контраст полный между туманным мистицизмом “Фей” и чрезмерной чувственностью “Запрещенной любви”. Можно только удивляться той замечательной гибкости таланта, которая позволяла Вагнеру создать два произведения с промежутком в несколько месяцев, до такой степени противоположные по стилю, по вдохновению и по разработке.

Продолжая идти по этому пути, Вагнер рисковал, однако, впасть в тривиальность. Забота о непосредственном успехе, о прямом воздействии на публику может дать место пошлости, когда приходится быть капельмейстером в маленьком провинциальном театре и когда, для постановки новой пьесы, можно рассчитывать только на скудные средства театра его разряда. Вагнер испытал это на деле в Риге. Задумав написать одно легкое по форме и содержанию произведение для сцены того театра, где он дирижировал оркестром, он написал комическую оперу в двух актах, сюжет которой был заимствован им из сказок “1001 ночи” и которую он озаглавил “Счастливая семья медведя”. Но едва он принялся за композицию, как, к своему невыразимому ужасу, заметил, что пишет музыку “a la Адам”. Он тотчас остановился, так как чувствовал, что не может больше тратить время и талант свой на подобного рода произведения.

Нервная и страстная натура Вагнера искала деятельности обширной и плодотворной. Недовольный своим положением, он меняет место капельмейстера в Магдебурге на подобное же в Кёнингсберге, затем переселяется в 1837 году в Россию, дирижирует оперой в Риге, где принимается за новый труд, вдохновлённый романом Бульвера «Риенци». Два акта этой новой, полной блеска оперы уже были готовы, когда Вагнер в 1839 г. опять решил покинуть своё место и ехать в Париж, где его ждала неудача.

Париж был заветной мечтой Вагнера. Один из центров европейской художественной культуры той эпохи, этот город - магнит привлекал к себе многих поэтов, артистов, художников, музыкантов, стекавшихся туда со всех концов Европы.

В новелле, являющейся продолжением “Паломничества к Бетховену” и озаглавленной “Конец одного музыканта-иностранца в Париже”, Вагнер в юмористической форме — с прибавлением трагической развязки — рассказывает о собственных своих мытарствах в Париже. Прежде всего, он представляет нам своего героя - молодого музыканта-немца, только что высадившимся в Париже; он был одет по провинциальному и в сопровождении великолепного водолаза; его сострадательное сердце жалело бедных лошадей фиакра, которые под беспощадными ударами тащились по вязкой мостовой; и он никогда не сердился, если какой-нибудь уличный мальчишка налетал на него и сталкивал его в канаву. “К своему несчастью, он обладал артистически чувствительной совестью, был честолюбив, но без наклонности к проискам; раз как-то в юные годы он увидел Бетховена, который вскружил ему голову в то время, когда немыслимо было, чтобы он мог устроить себе карьеру в Париже” [13] .

Этот наивный энтузиаст прибыл в Париж попытать счастье — с серьезными и комическими операми, с партитурами инструментальной музыки, романсами, но без денег и без рекомендаций, рассчитывая в триумфе на свой талант, на виртуозов, которые станут исполнять в салонах его романсы, на директоров консерваторий и театров, которые поспешат познакомить публику с его произведениями, на беспристрастную и неподкупную прессу, которая повсюду сделает известным его имя. Естественно, разочарования не заставили себя долго ждать. Никто даже и не думает слушать его, потому что у него нет ни имени, ни случая; он тратит свои силы и энергию на бесконечные стояния во всех передних; средства его истощаются; он узнает голод: его единственная собака, красивый водолаз, и та покидает его, убегая за каким-то англичанином, меломаном-охотником, который потом причиняет несчастье бедному животному, заставляя его присутствовать при музыкальных упражнениях своего нового хозяина на охотничьем роге. Безумие овладевает им и омрачает его мысль. Он замышляет писать музыку для балаганных представлений “Петрушки” на Елисейских полях; он бесцельно бродит по улицам, не смея больше показываться даже и в передних, до тех пор, пока, изнуренный голодом и нищетой, не умирает на чердаке Монмартра, исповедуя даже среди агонии свою непоколебимую веру в Бога, Моцарта, Бетховена и в высшую силу великой музыки, наполняющей бесконечной радостью тех, кто обещался ей верным и бескорыстным служением.

Подобно герою своей новеллы, Вагнер в один прекрасный день высадился в Париже — бедный деньгами, но богатый надеждами — с женой своей Минной и великолепным водолазом по кличке Роббер. Более счастливый, чем его музыкант-немец, он являлся, по крайней мере, снабженный рекомендательными письмами от знаменитого и всемогущего своего соотечественника Мейербера, с которым ему удалось познакомиться в Булони. У него даже был счастливый случай получить доступ в парижский артистический мир под покровительством самого Мейербера, прибывшего на короткое время в Париж немного спустя после приезда Вагнера. Поэтому дебюты его сошли довольно удачно; он повсюду встречал если не очень теплый, то, по крайней мере, благосклонный и вежливый прием и первое время мог надеяться на то, что ему скоро придется представить свои произведения на суд публики. Но вскоре наступили разочарования, и он не замедлил убедиться в том, что добрые слова в Париже — только на языке, и что от обещания далеко до исполнения. Чтобы обратить на себя внимание, он попробовал сначала писать романсы для парижских салонов, положив на музыку “Двух гренадеров” Гейне, “Миньону” Ронсара, “Ожидание и “Сон моего дитя” Виктора Гюго; но эти романсы нашли слишком сложными для того, чтобы они могли иметь успех в салонах; к тому же он вскоре догадался, что модные певцы нисколько не заботились о том, чтобы показать парижскому свету нового молодого композитора-немца. В то же время, горячо поддерживаемый Мейербером, Вагнер принес директору театра Ренессанс Антенору Жоли “Запрещенную любовь”. После долгих и тяжелых хлопот усилия Вагнера, казалось, приводили его к цели: он нашел переводчика Дюмерсана, стихи которого, как оказалось, лучше подходили к музыке, чем стихи в немецком оригинале; ему удалось преодолеть последние колебания Жоли. В ожидании увидеть “Новость в Палермо” (такое название получила “Запрещенная любовь”) он уже подумывал переправиться в Ренессанс, сильно рассчитывая с этой пьесой, написанной в современном вкусе, на успех, который откроет ему двери Оперы, как вдруг весною 1840 года Ренессанс прогорел. После такой катастрофы, разрушившей его надежды, он унизился до того, что выпросил себе заказ — написать музыку к одному водевилю “Descente de la Courtille”, но и здесь ему не повезло, по мнению одних — из-за интриг профессионального водевилиста, сумевшего отбить у него заказ, по мнению других — из-за хористов Варьете, будто бы заявивших, что его музыка совершенно неисполнима.

Так плачевно окончились все попытки Вагнера видеть себя на парижской сцене. Не удалось ему также заставить оценить и свою симфоническую музыку: одна из его симфонических увертюр была прорепетирована для концерта консерватории в январе 1840 г., но никогда не исполнялась перед публикой; в следующем году он добился исполнения своей увертюры “Христофор Колумб” на одном концерте, устроенном издателем Шлезингером (4 февраля 1841 г.); но медные инструменты так врали, что она осталась непонятной для публики.

Естественно, что скудные средства Вагнера скоро были исчерпаны его пребыванием в Париже; с зимы 1839-1840 г. он узнал лишения. Потом  была черная нужда. И если он не впал в самую крайнюю нищету, то только благодаря Шлезингеру, которому рекомендовал его Мейербер: он дал Вагнеру работу, позволявшую ему добывать кусок хлеба. Вагнер должен был перекладывать для фортепиано с пением оперы вроде “Фаворитки” Доницетти, писать аранжементы для всевозможных инструментов, до корнет-а-пистон включительно, ко многим модным операм, как “Фаворитка”, “Гитарреро”, “Роберт-Дьявол”, “Гугеноты”, “Кипрская царица”, “Занетта” и т. п. Кроме того, он выступил в качестве писателя и художественного критика. Он сочинил для “Музыкальной газеты” Шлезингера две новеллы: “Посещение Бетховена” (1840 г.) и “Конец одного музыканта-иностранца в Париже” (1841 г.), которые понравились не только публике, но и таким знатокам, как Берлиоз и Гейне. Для той же газеты он написал ряд отчетов, фантазий и эстетических каприччио; в то же время он редактировал парижскую корреспонденцию для немецких журналов: “Neue Zeitschrift fur Musik” Шумана, “Europa” Левальда и дрезденской “Abendzeitung”. Сделавшись журналистом, он доволен был по крайней мере тем, что мог отомстить едкой иронией и острыми сарказмами за те оскорбления, которые ему приходилось выслушивать как артисту. “Я вступаю на новый путь, — говорит он, — это путь возмущения против современного артистического мира, с которым до сего времени я хотел жить мирно, думая найти счастье в его блестящей столице, в Париже”[14]. В самом деле, нескольких месяцев было достаточно для того, чтобы взгляды Вагнера на художественное значение французского музыкального мира изменились. Он пришел в Париж с убеждением, что наша славная Королевская Музыкальная Академия была первой лирической сценой в Европе, и что успех в Париже окончательно классифицировал автора; конечно, он не преклонялся без исключения перед всей той музыкой, которая игралась в Опере, но он думал, по крайней мере, что этот театр откроет композитору — для осуществления его идей — единственный в мире источник средств, и что музыкант ничего так не должен желать, как только возможности воспользоваться всеми этими средствами для того, чтобы сделать ценным произведение возвышенного характера и искреннего вдохновения. Но скоро мнение его изменилось.

Он сейчас же увидел, что наиболее видные французские композиторы, как Обер и Галеви, обладали более умением, чем талантом, и что вместо того, чтобы преследовать чисто художественные цели, они, главным образом, старались с успехом эксплуатировать свой талант, искусно угождая вкусам публики. Он нашел, что исполнение в Большой Опере было не лучше, чем сами представляемые произведения; что в этом исполнении никогда не чувствовалось ничего высокого, ничего истинно художественного; что хоры там хуже, чем в дрезденском театре; словом, его приводила в восторг исключительно одна только сценическая постановка, блеск и утонченная роскошь которой доставляли его чувству страстное удовольствие. Большой Опере он предпочитал Комическую Оперу, представления которой, по его мнению, давали “нечто полное и оригинальное, чего напрасно было бы искать в Германии”; зато та новая музыка, которая игралась там, “с ее пошлыми кадрильными ритмами”, принадлежала, по его мнению, “к самым гнусным произведениям, когда-либо появлявшимся в эпохи художественного упадка”[15]. Что касается итальянской оперы, то она внушала ему настоящий ужас; итальянская музыка, чувственная красота которой одно время очаровывала его в Германии, теперь казалась ему гораздо ниже самой французской музыки; он возненавидел прославленных виртуозов-певцов, в особенности знаменитого в то время кумира парижской публики Рубини. И он пришел к тому заключению, что к искусству в Париже относятся легкомысленно и без уважения; что композиторы думают только о том, как бы набить себе карман, артисты — как бы блеснуть для своей выгоды — вместо того, чтобы верно исполнять произведения музыкантов; что, наконец, публика, которой также коснулась тлетворная зараза этой испорченной среды, потеряла всякое серьезное отношение к искусству и находит удовольствие в том, чтобы следить за трудными проделками виртуозов или созерцать великолепие роскошной сценической постановки.

Тогда-то, среди той парижской сутолоки, где он чувствовал себя одиноким и непонятым, в этом блестящем легкомысленном свете, который своим скептическим дилетантизмом в искусстве оскорблял самые священные его убеждения и сам ничего не смыслил в артистическом сознании и творческом гении молодого чужестранца, Вагнер почувствовал, как в душе его снова зажглась — более пламенно, чем когда-либо — любовь к великой немецкой музыке. Отдаваясь до сих пор чарам чувственного, светского искусства — французского и итальянского, — теперь он снова возвращался — униженный, с сокрушенным сердцем — к культу Бетховена, к тому богу его юности, которого одно время в начале своей композиторской деятельности он отвергал. Чуть ли не с религиозным восторгом прослушал он на концертах консерватории симфонические произведения маэстро, и в особенности — симфонию с хорами, всю божественную красоту которой впервые раскрыл пред ним Габенек со своим чудным оркестром. Мужество вернулось к нему. Музыка явилась для него, как он говорит, добрым ангелом, который, утешая его в часы горя и уныния, мешал ему ожесточиться среди долгих испытаний, позволил ему в эти годы скорби и унижения сохранить неприкосновенными творческие способности артиста. Он почувствовал, что, несмотря на дорого стоившие ему заблуждения, он также был одним из тех немецких музыкантов, о которых он говорит с чувством нежной симпатии в статье, написанной им в то время; одним из тех убежденных, для которых искусство является святилищем, которые любят музыку саму по себе и за те святые минуты восторга, которые она дает им, потому что она является для них внутренней, глубокой потребностью, высшим наслаждением в жизни, а не потому чтобы они смотрели на нее, как на средство блеснуть или составить себе карьеру в свете.

Теперь он наверное знал, что идет к художественному идеалу, радикально отличному от той французско-итальянской оперы, лживое изящество и пустую помпу которой он презирал; и, озаренный еще несколько смутной интуицией, он начал прозревать, какова должна быть та музыкальная драма, к которой он стремился всеми фибрами своего существа. В “Паломничестве к Бетховену” он влагает в уста Бетховена такую исповедь, которая, очевидно, является лишь выражением его собственных чувств. “Если бы я стал писать оперу, следуя моему влечению, то распугал бы ею всю публику, потому что моя опера не заключала бы в себе ни арий, ни дуэтов, ни трио, — ни одного из тех кусков, из которых кое-как скраивается нынешняя опера. Если бы я создал такое произведение, то я не нашел бы ни певцов, чтобы петь его, ни публики, чтобы понимать его. Все знают только раскрашенную ложь, блестящую пустоту да искусно прикрытую скуку. Того, кто захотел бы написать истинную музыкальную драму, сочли бы за сумасшедшего, и это было бы на самом деле, если бы, вместо того, чтобы хранить ее для себя, он вздумал показать ее пред публикой”. Такую драму должно понимать так, как Шекспир понимал свои трагедии. Недостаточно написать для актрис несколько изящных музыкальных фраз, в которых они могли бы блеснуть своими вокальными средствами. Голос человеческий — несравненно более прекрасный инструмент, чем все инструменты оркестра; но мы должны научиться владеть им с такой же независимостью, как и последними, должны создать вокальную музыку, подобно существующей теперь музыке инструментальной. Инструменты представляют собой примитивный орган живых существ и природы; то, что они выражают, никогда не может быть ясно определено и точно указано, потому что они воспроизводят первичные чувства так, как они вышли из начального хаоса творения, когда, может быть, даже еще и не было людей, которые могли бы воспринимать их в своих сердцах. Совсем другое — человеческий голос: он представляет собой человеческое сердце вместе с его определенными, индивидуальными впечатлениями. Следовательно, характер его является ограниченным, но при этом ясно и определенно. Теперь возьмите одновременно оба эти элемента и соедините их! Рядом с примитивными, дикими чувствами, стремящимися в бесконечную ширь и представляемыми оркестром, поместите ясное, определенное чувство, представляемое человеческим голосом. Своим вступлением на сцену этот второй элемент произведет благодетельное, примиряющее действие на борьбу первичных чувств: он придаст их бурному водовороту определенное, согласное течение. В свою очередь, человеческое сердце, ассимилируя эти примитивные впечатления, почувствует себя бесконечно более широким и окрепшим; оно станет способным ясно ощущать в самом себе дотоле туманную интуицию того, что есть высшего в мире, т. е. проникнется сознанием божественного”[16] .

Одно время он мог надеяться на блестящий реванш.  Мейербер — за кратковременное свое пребывание в Париже в 1840 году — настоятельно рекомендовал Вагнера новому директору Оперы, Леону Пилье; и перед глазами молодого композитора блеснула перспектива постановки лирической драмы, которую Пилье заказал ему специально для Оперы. Придя в восторг от этого неожиданного предложения, Вагнер тотчас же набросал драму на сюжет легенды о Летучем Голландце.

 Ещё во время морского путешествия из Риги во Францию, Вагнеру, застигнутому бурей, пришла идея написать оперу на сюжет легенды о Летучем голландце, заставившей его вспомнить рассказ Гейне на ту же тему. Он привёл этот план в исполнение в Париже, написав трёхактную оперу в семь недель и поспешил снести ее к Пилье. Тем временем Мейербер покинул Париж. Пилье, прочитав сценарий, настолько остался доволен им, что предложил автору продать ему этот сценарий, чтобы отдать его какому-нибудь другому музыканту, — сказав при этом, что вследствие прежних обязательств он все равно не мог бы поставить написанную Вагнером оперу раньше 4-х лет, а до тех пор у композитора будет много времени для того, чтобы найти другой сюжет. Сначала Вагнер наотрез отказался от этой сделки в надежде на то, что возвращение Мейербера сделает Пилье более благосклонным к нему. Но Мейербер не приезжал. И когда до Вагнера дошли слухи, что Пилье, не посоветовавшись с ним, отдал его сценарий в руки либреттиста Поля Фуше, то, чтобы не остаться безо всего, он решился уступить свой эскиз за 500 франков (летом 1841 г.).

Продавая свой текст, Вагнер, однако выговорил себе право собственности для Германии. По своей идее и её музыкально - драматическому воплощению «Летучий голландец» - романтическая опера. Это баллада о человеке, проклятом дьяволом и осуждённом на вечные скитания без отдыха и покоя по волнам бурного океана на своём призрачном корабле. Освобождением от этого проклятия может быть лишь верная любовь женщины. По музыке «Летучий голландец» несравненно выше всех предыдущих опер Вагнера

И вот в минуты, свободные от литературно-музыкального ремесла, которым он занимался, исполняя заказы Шлезингера, Вагнер снова принимается за композицию, не рассчитывая на непосредственный успех и не заботясь о том, где и когда могут быть исполнены его произведения. За зиму с 1839 на 1840-ой год, под впечатлением прослушанной им в консерватории симфонии с хорами, он пишет увертюру к “Фаусту” Гете; в продолжение 1840 г. (с 15 февраля по 19 ноября) заканчивает партитуру “Риенци” и сейчас же посылает ее в Дрезден, где благодаря еще сохранившимся связям можно было надеяться, что она будет благосклонно принята.

Работая над “Лeтучим голландцем” в первых числах июля, он получил известие, блеснувшее ему лучом надежды на счастье среди той черной нужды, от которой он отбивался. В письме, помеченном 27 июня 1841 г., управляющий дрезденским театром, фон Литтихау, сообщил ему, что “Риенци” принят и будет исполнен в возможно непродолжительном времени. Итак, он мог надеяться на удовлетворение — в одном из лучших немецких театров — за свои унижения и неприятности в Париже. И хотя сезон с 1841 на 1842 г. прошел, а дирекция дрезденского театра так и не решилась поставить на сцене его произведение, все же мужество и веселость вернулись к нему. Месяцы своего пребывания в Париже он принужден был с удвоенным жаром предаваться писательству по заказу не только для того, чтобы существовать, но и для того, чтобы заработать на поездку в Дрезден. Наконец 7-го апреля 1842 г. он мог двинуться в путь и возвратиться в тот город, где протекла его юность. “…на пути из Парижа домой, я перешагнул через сказочный немецкий Рейн, но ещё больший пророческий смысл таился, мне казалось, в том обстоятельстве, что я впервые увидел во всём его живом великолепии полный исторических преданий и богатый сказаниями Вартбург [17].

Горечь изгнания, вынужденное соприкосновение с французским духом, к которому он питал “инстинктивную антипатию”, разожгли в нем любовь к родной земле, нежную любовь к немецкой публике, среди которой он надеялся встретить сочувствие, в чем он так нуждался в Париже. Он отрекся — если не навсегда, то, по крайней мере, надолго — от своей мечты о всемирной славе, от того страстного желания успеха в Париже, которым было полно его сердце, когда он покидал Ригу. Создать себе имя, положение в Германии и трудиться над возвеличением немецкого искусства — такова была с этих пор его заветная мечта и надежда.

В 1842 г. в жизни Вагнера происходит поворот к лучшему. Он покидает Париж, и постановка «Риенци» в Дрездене создаёт ему блестящий успех. Получив место второго придворного капельмейстера, Вагнер начинает пользоваться более прочным материальным положением, которое было, впрочем, непродолжительным. В поставленной опере «Летучий голландец» публика не нашла того блеска и эффектов, которых она ожидала после «Риенци». Неудача была очевидна. Представление обеих опер в Гамбурге и Берлине тоже не увенчалось успехом. Так как Вагнер с каждой оперой всё более и более выходил на самостоятельный путь и далеко опережал взгляды современной ему публики, то едва ли он мог рассчитывать на успех в данный момент.

“Победа! Победа! О мои добрые, мои верные, дорогие друзья! День настал; для всех вас будет светить он!”[18]. В таких выражениях Вагнер, шесть месяцев спустя после того, как покинул Париж, возвещал небольшому кружку преданных ему друзей — которых он оставил там — о блестящем успехе первого представления “Риенци” (20 октября 1842 г.). Внезапно, чуть ли не непосредственно после страха пред нищетой, он познал восторги триумфа; бедный музыкант, в продолжение трех лет прозябавший в безызвестности, пишущий из-за куска хлеба аранжементы и “копирующий” для музыкальных газет, в один прекрасный день проснулся знаменитостью, модным автором, большим любимцем дрезденской публики, которая каждый вечер восторженно аплодирует ему. И так как представления “Риенци” продолжали свое триумфальное шествие, то дирекция дрезденского театра приняла и “Летучего голландца”, партитура которого, забракованная в Мюнхене и Лейпциге, валялась среди хлама берлинской оперы; новое произведение Вагнера, быстро разученное, было представлено 2 января 1843 г. и имело столь же полный успех — по крайней мере, по-видимому, — как и “Риенци”. Благодаря этим двум триумфам молодой музыкант в конце января был назначен на весьма завидный пост капельмейстера Дрезденской Королевской Оперы, с годовым окладом жалованья в 1500 талеров. Это было большой неожиданностью для такого запутавшегося в долгах бедняка, как Вагнер. Однако он принял это предложение без восторгов и чуть ли не с грустью. Он боялся, как бы благодаря новым служебным обязанностям опять не впутаться в ту закулисную жизнь, всю мелочность которой он узнал за четыре года, когда был капельмейстером в Магдебурге, Кенигсберге и Риге. Принимая на себя официальную обязанность, которая должна была отнимать у него большую часть времени и энергии, он особенно боялся, как бы не продать своей свободы. Если тем не менее Вагнер решился принять предложенное ему место, то это случилось, быть может, менее всего из-за тех материальных выгод, которые оно доставляло ему, и больше — в тех видах, что ему как королевскому капельмейстеру представится возможность подготовить в Дрездене серьезную реформу оперы и проложить таким образом путь к тому новому пониманию искусства, которому он хотел положить начало в Германии.

Мысль — создать в Дрездене художественный центр, отвечающий его идеям, — вполне естественно пленила воображение Вагнера. В самом деле, Дрезденская Королевская Опера была одной из первых лирических сцен Германии. Театр только что был построен по планам Готфрида Семпера, и зал отделан лучшими парижскими декораторами. Оркестр был большой и состоял из превосходных артистов, из которых некоторые, как скрипач Липинский, виолончелист Доцауер и особенно флейтист Фюрстенау, были знаменитые виртуозы. Хоры отличались стильностью исполнения благодаря Фишеру, сознательному, убежденному музыканту и задушевному другу Вагнера, которому он всегда помогал усердно, с трогательной самоотверженностью. Не менее усердным и столь же преданным делу Вагнера был и режиссер оперы, восхитительный Гейне, с которым маэстро был всегда в дружеских, сердечных отношениях. Персонал певцов и певиц был также весьма удовлетворителен. Во главе их нужно отметить двух перворазрядных артистов: тенора Тишачека, блиставшего в ролях Риенци и Тангейзера, и особенно Вильгельмину Шредер-Девриен, знаменитейшую актрису во всей Германии, которая, показав как-то Вагнеру в “Ромео” Беллини, как гениальное исполнение может преобразить в ее игре посредственное произведение, воплотила на сцене многие из его первых ролей: Адриано в “Риенци”, Сенту в “Летучем голландце ”, Венеру в “Тангейзере”. Прибавим, наконец, что дрезденская опера пользовалась денежной субсидией; а это, по мнению Вагнера, должно было избавить его от необходимости раболепно подделываться под вкусы публики. Все это, в общем, требовало весьма солидных средств, значительную часть которых мог привлечь глава оркестра, энергичный и способный вложить во все эти различные элементы истинно художественный дух. Чего не доставало до того времени Дрездену, так это именно художественного духа. Не находилось никого, кто бы достойно мог продолжать дело реформы, столь славно начатое Вебером. Ни у товарища Вагнера, Готлиба Риссигера, занявшего в 1827 году после Вебера место капельмейстера, ни у директора Королевской Оперы, барона фон Литгихау, не было ни энергии, ни авторитета, ни способностей, необходимых для того, чтобы хорошо повести подобное дело. Им обоим недоставало священного огня и заразительного энтузиазма, необходимых для того, чтобы возбуждать и оживлять персонал оперного театра и получать от него нечто, превышающее скромную посредственность.

Вагнер думал, что Дрезден, в конце концов, застыл в каком-то оцепенении, при котором всякое истинно художественное представление было невозможно. Следовательно, коренная реформа напрашивалась сама собой. Нужно было восстановить строгую дисциплину среди музыкантов в оркестре: обратить внимание на те произведения, исполнение которых было испорчено небрежностью и забвением хороших традиций; посвятить больше заботы тем новым произведениям, которые ставились на сцене; перевоспитать певцов, застывших в оперной рутине, и приучить их к лирической декламации; пробудить в публике чувство прекрасного, предлагая ей классические образцы драматической и симфонической музыки, исполняемые в должном стиле и с полным совершенством; продолжать, наконец, художественное и патриотическое дело Вебера, объявив войну деморализующему влиянию французско-итальянской оперы и создав истинно национальную лирическую драму. Полный веры и решимости, Вагнер приступил к этой задаче. Он знал, что задача полна трудностей, но не считал ее неосуществимой, рассчитывая на свое упорство и на свою энергию, необходимые для преодоления всех препятствий. Сверх того, Вагнер чувствовал себя ободренным — благодаря тому блестящему успеху, который имел в Дрездене “Риенци”. Он надеялся, что публика, так хорошо встретившая его на первых порах, без затруднений пойдет за ним по тому новому пути, по которому он хотел вести ее.

Из Парижа Вагнер привёз с собой две драматические идеи : проект исторической драмы о Манфреде и проект «романтической» драмы на сюжет легенды о Тангейзере.

Когда в конце 1841 года Вагнер окончил «Летучего голландца», то первым возбудил в нём творческую фантазию проект исторический. Он погрузился в чтение германской истории, для того чтобы составить себе ясное понятие о том, какова была та немецкая отчизна, которую он снова увидел после годов изгнания, а также и для того чтобы найти сюжет для оперы. Наконец, Вагнер остановился на историческом эпизоде Гогенштауфенов, именно – на эпизоде завоевания королевства Сицилия Манфредом, сыном императора Фридриха II. Его проектируемая драма показалась ему «сверкающей переливами, пышной историко- поэтической тканью, скрывающей от него, как бы под великолепной одеждой, стройную человеческую форму, которая только одна могла очаровывать его зрение»[19]. И он мало – помалу сознаёт, что исторические сюжеты не годятся для музыкальной драмы, потому что история не раскрывает нам внутренней природы вещей, а даёт лишь смутную и пёструю массу фактов, которую нет возможности привести к единству и представить в пластической форме. Эти доводы, которые он воспринимал интуитивно, не давая себе в них ясного отчёта, заставили его на первый раз отложить в сторону свой проект исторической драмы и заняться планом «Тангейзера».

Тангейзер Вагнера символизирует один из самых глубоких инстинктов человеческого сердца – стремление к счастью, к непосредственному наслаждению, к осязаемому успеху. Но та Венера, которую он воспевает, не есть только богиня расслабляющего и унижающего сладострастия; она также – источник всякой радости на земле, всякой красоты, - всего того, что делает жизнь светлой и привлекательной; без чего этот мир был бы только пустыней. Вот почему Тангейзер, покидая её, сохраняет страстное обожание к ней. «Никогда, - восклицает он, - моя любовь не была больше, никогда не была правдивей, как в тот момент, когда я навсегда должен оставить тебя!» если он бежит из Грота Венеры, то это не в следствие аскетического отречения от счастья, но только потому, что ему надоело находиться в рабстве у сладострастия, что он желает выполнить своё назначение – назначение человека, понимающего жизнь как борьбу, а не как состояние непрерывного пассивного блаженства. Поэтому он заранее знает, что никогда не вернётся к Венере, так как он решил, подобно Фаусту, никогда не класть своей головы на подушку лени, никогда не ловить мимолётных мгновений, говоря: «Побудь со мной, ты так прекрасно!» Но всё же любовь является для него высшим мировым законом: «Для тебя, о Венера, для тебя одной раздастся моё пение! Твои победительные чары – источник всякой красоты. Пусть огонь, влитый тобой в моё сердце, на славу тебе сверкает ярким пламенем! Да, наперекор всему миру я без боязни буду твоим поборником!» Подобно своему герою, Вагнер чувствовал в себе сильное желание счастья; он горячо погнался за успехом в Париже, добивался его в Дрездене и вкусил опьяняющую радость артистических триумфов и удовольствие жить среди сочувствующих ему людей. Но как и Тангейзер, Вагнер чувствовал всю опасность, которую он может встретить, если будет находить удовольствие в радостях, для обыкновенного человека составляющих счастье. Чтобы достигнуть того осязательного счастья, которого он желал, - чтобы приобрести славу артиста, он знал, что ему нужно будет подчинить вкусам публики голос своей высшей природы, следовать капризам моды, лгать перед самим собой, идти на низкие компромиссы. Положительные радости жизни представлялись ему только в форме унизительных искушений, которые он во что бы то ни стало должен был оттолкнуть. Или же – совсем отказаться от своих артистических убеждений и унизиться в своих собственных глазах.

Чтобы искупить свой грех, чтобы спастись от рабства преступных желаний, Тангейзеру нужно было научиться высокой добродетели самоотречения. И вот Елизавета даёт ему собою пример. С сердцем, разбитым ужасным признанием, вырвавшимся из уст того, кого она любила, она отказывается от всякой надежды на счастье и посвящает свою жизнь Богу. И в то время, как раскаивающийся Тангейзер совершает паломничество в Рим, чтобы получить отпущение грехов, Елизавета молит Небо о спасении того, кого она никогда не переставала любить. Но чтобы жертва её была действительна, она должна быть полной жертвой. И Елизавета умирает, не зная, услышана ли её молитва и спасён ли Тангейзер.

И для Тангейзера успокоение также – только в полном самоотречении, в смерти. Напрасно он отправляется в «Рим с сердцем, полным самого искреннего раскаяния; папа отказывается простить его. Отверженный наместником Бога на земле, Тангейзер в отчаянии хочет вернуться на гору Венеры, чтобы там в сладострастии найти себе забвение. Вот уже Венера спешит на его пламенный призыв, окружённая розовыми облаками, открывая свои объятия покинувшему её любовнику, но Вольфрам удерживает его: «Один ангел молится за тебя на земле; скоро он будет парить над твоей головой, благословляя тебя, - Елизавета!» И вот со стороны Вартбурга спускается освещена загорающейся на небе зарёй погребальная процессия, неся в открытом гробе тело Елизаветы. Венера побеждена. Наконец Тангейзер находит силу также достичь высоты высшего самоотречения. Он падает ниц перед гробом и умирает возле невинной жертвы, восклицая: «Святая Елизавета, молись за меня!» Он также умирает, ничего не зная о своём спасении. Но вот приближается толпа пилигримов с известием о чуде, совершённом милостью Спасителя: жезл в руках папы зазеленел листвой – Тангейзер прощён!

Опера Вагнера “Тангейзер” является драмой вместе оптимистической и пессимистической, в которой с одинаковой силой утверждается необходимость любви, стремления к счастью и необходимость самоотречения. Человек должен любить и желать, как Тангейзер; он должен идти вперед в завоевании успеха, работать над осуществлением идеала, верить в будущее счастье человечества; при этом все равно, представляется ли это счастье символически, как сверхземное блаженство за гробом, или как человеческое благосостояние, когда-нибудь осуществимое на земле будущими поколениями. И как человек должен жить и делать, он должен также, подобно Тангейзеру, научиться самоотречению; он должен осознать испорченность мира, должен убить в себе эгоистическое желание. Следовательно, Тангейзер — великий тип, потому что он с неудержимым жаром захотел познать все человеческие радости, пожелал счастья с Елизаветой, и вместе с тем потому, что сумел отречься от всякой надежды на счастье и нашел успокоение в полном отречении, в смерти, а не в слабости удовлетворенного желания.

Опера «Тангейзер» испытала в Дрездене холодный приём публики, которая в то время не видела в этом произведении высоко художественного и национального значения. У Вагнера были отдельные поклонники, но публика не была за него.

Кипучая творческая деятельность Вагнера была та сильна, что он не успевал окончить одну оперу, как в его голове уже возникал план новой. После «Тангейзера» появляется «Лоэнгрин». Для Вагнера эти две оперы явились художественным воплощением идей, чувств и мыслей, волновавших в тот период умы и сердца передовой интеллигенции: в «Тангейзере» - борьба за свободное проявление земного человеческого чувства, противопоставляющего себя христианской морали; в «Лоэнгрине» - невозможность достижения светлого идеала в мире фальши, лжи и коварства, - а это есть не что иное, как аллегорическое изображение печальной участи непонятого художника в тех общественных условиях, в которых жил и творил Вагнер.

Сюжет «Лоэнгрина» вырисовался в воображении Вагнера почти одновременно с сюжетом «Тангейзера». В первый раз он открылся ему в Париже, когда весной 1842 г., приготовляясь к «Тангейзеру», он прочитал поэму о Вартбургском турнире. Вагнер изучил миф о Лоэнгрине в различных немецких и иностранных вариантах. Вскоре эта прекрасная легенда предстала перед ним очищенной от излишних прикрас, уже не как рассказ специфически христианский и сверхъестественный, а как продукт народного гения, как поэма, затрагивающая эмоции, вечно живущие в глубине человеческого сердца. Едва он окончил партитуру «Тангейзера», он тут же набросал подробный план драмы на сюжет легенды о Лоэнгрине, который с этого времени сильно завладел его воображением. Совершенно оконченная к концу марта 1848 года партитура была представлена дирекции дрезденской оперы и принята ею.

Из всех драм Вагнера «Лоэнгрин» - самая меланхолическая и глубоко пессимистическая. Она основана, как пишет сам маэстро Рекелю в 1854 г., на «крайне трагическом положении нашего века, так как указывает на тот порыв любви, который влечёт возвышенные натуры к тёмной толпе, и в то же время на невозможность для этих великих душ найти в реальном современном мире ту любовь, которую они хотят найти здесь»[20]. Об этом-то роковом недоразумении между высшим гением и действительным человечеством и говорит нам скорбная история Лоэнгрина и Эльзы. В начале драмы Эльза одинока в мире; у неё нет ни родителей, ни друзей, которые могли бы её защитить. Окружённая со всех сторон тёмными заговорами бессовестных врагов, она находится под позорным обвинением: если она не может оправдаться, то от этого зависят её честь и жизнь. Но в своём горе Эльза слёзно воззвала к Небу, и раздирающая сердце жалоба дошла до Бога; в видении ей явился божественный герой необычайной чистоты, озарённый дивным сиянием; она знает, что он придёт к ней, защитит её; она ждёт его… И вот в решительный момент, в ту минуту, когда враги Эльзы думают, что уже уничтожили её, является в самом деле неизвестный посол о Бога, влекомый по волнам лебедем, в сиянии торжествующей красоты, с челом, отмеченный печатью божественности. В таинственном царстве света и чистоты, где он жил, где-то далеко-далеко, из глубины несчастного страждущего человечества он услыхал раздавшийся скорбный крик Эльзы. И вот он ответил на её пламенный призыв, он покинул своё блаженное жилище для того, чтобы спасти её, чтобы жить с ней посреди людей. Но как он идёт на бой за неё, не требуя от неё доказательств её невинности, так Эльза, в свою очередь, должна верить в него, отдаться всецело своему спасителю, сохранить в своём сердце полную, безусловную веру, которая не нуждается ни в каких доказательствах, не требует от любимого существа ни объяснений, ни оправданий, которая не желает узнавать и знать, но довольствуется тем, что верит и обожает.

Но такой доверчивой, простосердечной любви, которая одна только приблизить смертную к Богу, неизвестному не суждено было получить от Эльзы. Для окружающих людей он является чудом, отличным от всего, что они видели и знали до сих пор. Поэтому он среди них возбуждает не только удивление, изумление, но также и зависть. Ожесточённый враг Эльзы – ужасная Ортруда, женщина, «не знавшая любви», мрачная колдунья, которая хотела бы отомстить представителям христианского духа за диких божеств побеждённого язычества, преследует Лоэнгрина жестокой неумолимой злобой; между ней и им – борьба без пощады, в которой один из них должен быть уничтожен. Для достижения своих целей она прилагает все силы к тому, чтобы поколебать доверчивое сердце Эльзы, вселить в него тревогу и подозрение относительно её рыцаря. Вначале Эльза сопротивляется, но мало-помалу яд сомнения проникает в её душу и делает своё дело: доверчивое и кроткое обожание своего освободителя сменяется в её сердце ревностью и боязнью. Лоэнгрин понимает, что веры пропала в душе Эльзы: ей недостаточно любить, она хочет знать. И ему остаётся только открыть себя и удалиться. Перед королём и всем собранием баронов он отвечает на вопрос Эльзы; он рассказывает о великолепии своей настоящей отчизны, о том далёком недоступном для простого смертного Монсальвате, об обители Божиих избранников; он говорит о неизречённых тайнах Грааля, о святой реликвии, принесённой ангелами на землю и вверенной для хранения таинственному рыцарству; он открывает, наконец, своё высокое происхождение: отец его Парсифаль, король Грааля. С этих пор – конец его прекрасной грёзе любви. Раз он открылся в своей божественности, закон Грааля не позволяет ему больше оставаться среди людей. С Сердцем, полным бесконечной грусти, Лоэнгрин входит в ладью, которую привозит верный ему лебедь. И в то время, как он удаляется, уносимый в свою таинственную отчизну, Эльза опускается бездыханной на руки своего брата и умирает от скорби, что, познав высшее блаженство, она не могла сохранить его.

Совершенно так же, как и «Тангейзер», «Лоэнгрин» является личной исповедью Вагнера. Как в «Тангейзере» он символизирует тот стремительный порыв, который побуждал его к завоеванию земных утех, иногда сопряжённому с риском позабыть своё божественное призвание, так и в «Лоэнгрине» он олицетворяет божественный элемент своей натуры, тот идеал чистоты и красоты, который был его настоящей отчизной; сверх того, он вложил в сердце своего Рыцаря с одной стороны -  пламенное желание, которое он чувствовал в себе – принести этот идеал страждущему человечеству, а с другой стороны, скорбное сознание полного своего одиночества. Наученный опытом в Париже и разочарованиями в Дрездене, Вагнер поневоле пришёл к осуждению мира, в котором он жил, суетность и пошлость которого он проклинал. Он увидел, что всё современное общество страдает от глубокого, неизлечимого зла, что оно лишилось не только чувства красоты, но и бескорыстного стремления к истине и добру, что им завладела эгоистическая страсть к непосредственным материальным наслаждениям.

Между «Тангейзером» и «Лоэнгрином» Вагнер начинает комическую оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры». Не скоро суждено было Вагнеру окончить эту оперу, так как жизнь его не переставала складываться всё печальнее. Вследствие политических событий, в которых Вагнер был замешан, ему приходиться укрываться; о постановке «Лоэнгрина» не могло быть и речи.

Первая мысль о «Мейстерзингерах» появляется у Вагнера уже в 1845 г., когда, рассорившись с публикой оперных любителей и с официальной дрезденской критикой, он задумал написать род комического contre – partie к «Тангейзеру», где был бы выведен на сцене самопроизвольный и оригинальный творческий гений в схватке, на поэтическом турнире, с педантизмом и рутиной профессионалов искусства. Чтение гофмановского «Бочара из Нюрнберга» давно обратило его внимание на почтенную корпорацию мейстерзингеров и на столь оригинальную, чисто немецкую буржуазную и народную жизнь этого старого, живописного Нюрнберга. Он прочитал также и старинную Нюрнбергскую хронику Вагензейля, вдохновившего ещё Гофмана; изучил поэтическое творение поэта – сапожника Ганса Сакса, отмеченного самим Гёте за бессмертный тип наивного народного гения. Комбинируя различные элементы, Вагнер, за время пребывания в Мариенбаде в 1845 г., написал драматический эскиз, в котором, за исключением некоторых мелочей, уже можно было узнать всю интригу «Мейстерзингеров» в их настоящем виде. Однако сюжет «Лоэнгрина», задуманного тогда же настолько захватил его, что отнял у него всякое желание писать комическую  оперу. В 1851 году он даже напечатал эскиз «Мейстерзингеров».

С первого взгляда кажется, что «Мейстерзингеры» - это какая-то в одно и то же время поэтическая и смешная, вроде шекспировской фантазии, интермедия, которая прерывает собой серию «серьёзных» драм Вагнера. Ничего подобного в действительности. Изучение внутреннего действия «мейстерзингеров», напротив, показывает нам тесную родственную связь, соединяющую эту драму с «Тристаном» - с одной стороны, и с «Парсифалем» - с другой.

Идея «Мейстерзингеров», это – естественный и неизбежный антагонизм между истинным и наивным гением и педантами – художниками, у которых строгое преклонение пред уставом соединяется с полным отсутствием всякого поэтического темперамента. В этой опере большой поток жизни и веселья, здесь развёртывается широкая картина немецкой буржуазной жизни вместе с её смешными сторонами и странностями, а в особенности с её простым и здоровым весельем; интрига сравнительно сложная и запутанная при очень большом числе действующих лиц.

Что даёт «Мейстерзингерам» исключительное место в произведениях Вагнера, это - то, что вся внутренняя драма, которая разыгрывается в душе Ганса Сакса, остаётся почти незаметной в поэме; и только в музыке Вагнер отметил различные фазы той чувственной эволюции, которая ведёт ремесленника-поэта от вспыхнувшей надежды к скорбному отречению и под конец к ясной и торжествующей покорности. В словах он всегда примеряется к понятиям окружающих людей, а с другой стороны, чувствуется, что он стоит бесконечно выше всех тех, кто его окружает. Он думает только о том, как сделать счастлвыми окружающих. Полная покорность, пессимистическое понимание вселенной становятся у Ганса Сакса мотивом действий, принципом новой, более высокой жизни.  Его высшая мудрость совершенно изолирует его от всех этих добрых нюрнбергских буржуа, волнующихся кругом него. Он проходит одиноким и непонятым посреди занятых делами и рассеянных соотечественников. Только одна Ева угадывает кое-что из чувств, наполняющих это великое сердце. Тайна Ганса Сакса так и остаётся скрытой в глубине его сердца – неизвестная для всех актёров драмы, едва подозреваемая зрителем, внимание которого поглощается видимым, понятным действием, угадываемая только теми, кто при запутанности внешней интриги может уловить внутреннюю идею драмы и понимает ту чудную симфонию оркестра, которая даёт живой и картинной пантомиме её глубокий смысл.

Благодаря этой новой концепции характера и роли Ганса Сакса «Мейстерзингеры» становятся в весьма тесную связь со всеми произведениями Вагнера и отмечают собой важный переход во внутренней эволюции, которая ведёт его от полного пессимизма снова к относительному оптимизму.

Прошло десять лет прежде чем Вагнер снова взялся за этот проект, и вернулся к нему только в 1861 году, по возвращению из ссылки.

События 1848 г. И восстание в Дрездене 1849 г., в котором Вагнер принял участие, помешали постановке «Лоэнгрина» в Дрездене.

Размышляя о своих неудачах, о своей реформаторской попытке, Вагнер пришёл к заключению, что “основания всего этого надо искать не в местных, единичных причинах, но в общем положении современного общества, и что реформа театра должна иметь предварительным условием переворот в социальных нравах. Ему показалось, что тирания убеждения, моды и традиции висит не только над театром, но над всей современной цивилизацией; что всеобщий культ золота убил не только любовь к искусству, но и вообще всякое благородное бескорыстное чувство и заменил царство любви царством эгоизма; что царство капитала, сделав из храма искусства промышленное предприятие, сделало несчастным и человечество, разделив его отныне на два класса: с одной стороны – богачи, утопающие в довольстве, застрахованные от всякой нужды, не знающие через это истинного удовольствия, которое является результатом удовлетворённой нужды, и тщетно ищущие развлечения от удручающей их скуки в утончённой роскоши; с другой стороны – пролетарии, ещё более несчастные, чем древние рабы, жалко влачащие жизнь вьючного животного, истощённые невыгодным для себя трудом, и от усталости и умственного притупления также неспособные вкушать радости искусства. Для того, чтобы человечество снова стало способным наслаждаться источниками красоты, нужно, чтобы оно освободилось от тяжёлого ига, под которым оно стонет, и обновило свою загрязнённую душу. Человек выродился; нужно, чтобы он возродился.”[21]  И Вагнер все свои надежды возлагает на “всеобщую Революцию, на тот всемирный потоп, который в своём неудержимом водовороте унесёт буржуазный капитализм вместе с его несправедливыми законами, с его тщеславным искусством, сметёт гниль наших современных учреждений и сотрёт с лица земли настоящее, для того чтобы на развалинах нашего старого мира воздвигнуть великое и прекрасное здание будущего общества”[22].

К 1846 году принадлежит дошедшая до нас беседа между Вагнером и австрийским писателем-социалистом доктором Альфредом Майсснером, который впоследствии опубликовал некоторые вагнеровские высказывания в своих мемуарах. Согласно этим воспоминаниям, Вагнер, который был тогда еще дрезденским придворным капельмейстером, считал политическую ситуацию в стране "созревшей для самого радикального изменения и ожидал предполагаемый политический переворот в ближайшее время как нечто неизбежное" [23].

  Нечто подобное высказывал Вагнер своему старому дрезденскому знакомому, актеру и режиссеру Эдуарду Девриенту. Последний 1 июня 1848 года записывает в своем дневнике: "После обеда визит капельмейстера Вагнера; мы снова страшно ссорились по поводу политики. Он хочет разрушить, чтобы построить по-новому, я хочу превратить уже существующее в новый мир"[24]. И в октябре 1848 года снова: "Капельмейстер Вагнер принес мне новый оперный проект, у него снова бог весть какие социалистские идеи в голове. Теперь ему недостаточно единой Германии; теперь ему подавай единую Европу, единое человечество"[25].

Таково было настроение Вагнера, когда в Париже вспыхнула февральская революция, отразившаяся в Германии всеобщим волнением. Вагнер сочувствовал революционерам всех оттенков, но только в одном пункте: в отрицании настоящего. “ Я никогда не занимался серьёзно политикой, - писал он немного спустя после своего бегства из Дрездена. – Я помню очень хорошо, что меня интересовали политические события лишь постольку, поскольку я видел в них проявления духа Революции…Я поневоле принимал сторону тех, и во внимание к тому гнёту, на который они реагировали, никогда никакая созидательная политическая идея не могла заставить меня отречься от этой симпатии”[26].

Вагнер принимает участие в мятеже, и 19 мая в «Дрезденском журнале» появилось официальное приказание о задержании Вагнера, который был обвинён как принимавший участие в этих событиях. 24 мая под чужим именем Вагнер пересекает границу и после четырёхдневного путешествия благополучно добирается до Роршаха, уже швейцарской территории, и оттуда проезжает в Цюрих.

Во время своего пребывания в изгнании в Цюрихе Вагнер пишет несколько эстетических трактатов, в которых пытается разрешить вопрос о совокупном произведении искусства, имевшем, по его мнению, возможность заменить обветшавшую и потерявшую всякий художественный смысл, музыкально - драматическую форму оперы. Эти коренные воззрения Вагнера  были изложены им в трёх больших работах : «Искусство и революция» (1849 год), «Художественное произведение будущего» (1849), и в «Опере и драме» (1851 год). Свои заветные мысли Вагнер обращает ко всему человечеству, и убеждён, что они воспламеняюще подействуют на массы. «Мы не станем заниматься абстрактными дефинициями искусства, но ставим себе иную, на наш взгляд, вполне естественную задачу: обосновать значение искусства как функции общественной жизни, политического устройства; установить, что искусство – продукт социальной жизни» [27]. Так Вагнер начинает свою брошюру «Искусство и революция». Дальше Вагнер пишет: «…искусство всегда было прекрасным зеркалом общественного строя» [28]. Вагнер утверждает, что идеалом общественного строя является античная Греция, породившая величайшее создание искусства – греческую трагедию.

"...С народного собрания, с агоры, из сел, с кораблей и военных лагерей, из самых отдаленных областей стекался этот народ, чтобы тридцатитысячной толпой заполнить амфитеатр и присутствовать на исполнении самой глубокомысленной из всех трагедий - "Прометея", чтобы внутренне собраться, понять себя, постичь свою собственную деятельность перед этим могучим созданием искусства, чтобы слиться воедино с своей сущностью, с своей общностью, с своим богом, чтобы, обретя идеальный покой, вновь стать тем, чем был за немногие часы до того, но только тогда - в беспокойном возбуждении, при полной обособленности всех индивидов... В трагедии греческий человек обретал сам себя, а именно благороднейшую часть своего существа, он объединялся с благороднейшими частями общности, всей нации..." [29]. Так Вагнер в своем сочинении "Искусство и революция" объясняет соотношение искусства и жизни в античной Греции - в золотой век государственности, опиравшейся на идеальное социальное устройство. Вагнеру не мешало то обстоятельство, что это государство не могло существовать без рабского труда, ведь его рассуждения замечательны тем, что основываются на фантастических представлениях.

В этой же брошюре Вагнер подвергает критике христианство, способствовавшее, как он говорит, падению искусства и превращению художника в «раба индустрии». Вагнер даёт христианству самую беспощадную характеристику: «Христианство оправдывает бесчестное, бесполезное и жалкое существование человека на земле чудодейственной любовью бога, который вовсе не создал человека…для радостной, всё более осознающей себя жизни и деятельности на земле; нет, он запер его здесь в отвратительную тюрьму, чтобы приготовить ему после смерти, в награду за то, что он преисполнился здесь, на земле, полнейшего в себе презрения, - самую покойную вечность и самое блестящее безделье» [30]. «…Искусство, вместо того чтобы освободиться от якобы просвещённых властителей, какими являлись духовная власть, «богатые духом и просвещённые князья, продались душой и телом гораздо худшему хозяину: Индустрии…Вот каково искусство, которое в настоящее время заполняет весь цивилизованный мир: его истинная сущность – индустрия, его эстетический предлог – развлечение для скучающих» [31].

Под «индустрией» Вагнер понимает капиталистический строй, который он подвергает жёсткой критике, как строй, несовместимый со свободным развитием искусства. Именно в условиях этого строя, где всё определяется властью денег, искусство становится ремеслом торговли. Выход – в революции. Великая революция всего человечества может возродить истинное искусство. «Истинное искусство может подняться из своего состояния цивилизованного варварства на достойную его высоту лишь на плечах нашего великого социального движения; у него с ним общая цель, и они могут её достигнуть лишь при условии, что оба признают её. Эта цель – человек прекрасный и сильный: пусть Революция даст ему Силу, Искусство – Красоту» [32].

А театр? "Единственная цель наших театров - ежевечерне забавлять публику, причем никто энергично не требует такого развлечения, но его навязывает населению крупных городов дух коммерции, а население, объятое социальной скукой, принимает все без рассуждения"[33].

Всем подобным изъянам противостоит идеал: "Художественный человек вполне удовлетворится лишь объединением всех видов искусства во всеобщее художественное произведение искусства; пока же его художественные способности разъединены, он не свободен, он -не вполне то, чем может быть, тогда как во всеобщем произведении искусства он свободен, он вполне то самое, чем может стать... Высшее всеобщее художественное творение - это драма; в возможной полноте своего осуществления она наличествует лишь тогда, когда в ней пребывают - каждое в своей наивозможной полноте - все виды искусства" [34].

В этой же работе Вагнер, пока ещё бегло, ставит вопрос об «истинной драме», которая не буде ни драмой, ни оперой (в старом смысле) и где сольются все виды искусства. Идеи реформы музыкальной драмы Вагнер широко и подробно разрабатывает в таких работах, как «Художественное произведение будущего» (1850), «Опера и драма» (1851), отчасти «Обращение к друзьям» (1851), написанное как предисловие к трём оперным либретто: «Летучий голландец», «Тангейзер», «Лоэнгрин».

         Самым большим философско-эстетическим трудом Вагнера является «Опера и драма». В ней углубляется и развивается идея синтеза искусств в «драме будущего», так называл Вагнер свою музыкальную драму.  Основное содержание книги сводится к следующему: заблуждение музыки в том, что музыка, которая должна быть в опере средством выражения, стала целью, а драма, которая должна быть целью, стала средством. Поэтому опера в своём историческом развитии превратилась в ряд арий, дуэтов, танцев, разрывающих драму на мелкие части, наводнилась бессодержательной (в драматическом смысле) мелодией и стала средством развлечения скучающей публики. Особенно Вагнер критикует в этом отношении итальянскую (Россини) и французскую оперу (Обер и Мейербер). Если Вагнер прав, выступая против дешёвого развлечения буржуазной публики виртуозными ариями в исполнении любимых певцов, то принципиально отрицание арий и дуэтов в опере есть не что иное, как разрыв с лучшими традициями оперного искусства.

         Далее Вагнер рассуждает: одна поэзия не может стать совершенной драмой; она должна вступить в союз с музыкой. Вагнер подчиняет слово и звук в опере высшему началу - драматическому замыслу. Традиционная опера развивалась под углом зрения чисто музыкальных требований, и автор либретто всегда находился в полном подчинении у композитора. В этом Вагнер видит пагубное заблуждение. И музыка, и слово есть два начала, взаимно дополняющих друг друга. Музыка, по образному сравнению Вагнера, есть начало женское, нуждающееся в оплодотворении мужским началом - поэзией. В двуедином существе музыкальной драмы внутренняя устойчивость может быть достигнута только тем, что самая драма не будет содержать в себе ничего анти-музыкального, то есть того, что не может быть передано средствами музыкального выражения. А музыке совершенно чужды все случайные явления истории, быта и различных условностей жизни. Музыка - это универсальный язык человеческих чувств. Она повествует нам не о страстях и чувствах отдельного индивидуума в тех или иных его жизненных положениях, а выражает самую страсть, самое чувство в чистом виде.  

 Но не всякая поэзия, то есть не всякий поэтический сюжет, может сочетаться с музыкой: поэтической основой музыкальной драмы является миф, созданный народной фантазией. Миф, говорит Вагнер, - это начало и конец истории; лишённый всего случайного, он выражает вечное и не умирающее и потому полнее всего, органичнее всего сочетается с музыкой. В чём же односторонность этой теории Вагнера? Конечно, мифологические сюжеты в опере вполне возможны, и трёхвековая истории оперы это подтверждает. Но ограничение музыкальной драмы одними мифологическими сюжетами принципиально неверно, несмотря на все философские рассуждения Вагнера. Наиболее выдающиеся достижения музыкальной драматургии (как зарубежной, так и русской) воочию показали возможность органического слияния музыки и поэзии в операх на самые разнообразные сюжеты - исторические, бытовые, сказочные и другие.

         Художественное произведение, в котором музыка и драматическая поэзия сольются в единое целое, уже не будет, согласно теории Вагнера, оперой в старом смысле этого слова; оно будет искусством будущего. В драме будущего, в которой музыкальное и драматическое действия будут представлять собой сплошной поток, не прерываемый отдельными номерами, основным средством выражения, по Вагнеру, должен быть оркестр. Оркестр призван выразить то, что слово выразить бессильно, - углубить и пояснить жест, осветить внутренний мир переживаний и страстей героев драмы, дать зрителю предчувствие будущего действия. Мелодическое содержание  симфонической оркестровой ткани должны составить повторяющиеся и возвращающиеся много раз мотивы (так называемые лейтмотивы, хотя сам Вагнер термином «лейтмотив» не пользовался), характеризующие действующих лиц драмы, явление природы, предметы, человеческие страсти. Такое непрерывное симфоническое развитие, основанное на чередованиях, преобразованиях, одновременных сочетаниях многочисленных коротких лейтмотивов, составляет вагнеровскую так называемую «бесконечную мелодию».

В тяжёлый для Вагнера 1849 год он находит истинного друга в Листе, горячем поклоннике его произведений. После пребывания в Веймаре, у Листа, Вагнер в 1850 году переехал в Швейцарию, где и поселился в Люцерне. Благодаря пропаганде Листа, в Веймаре был поставлен «Тангейзер» в 1849 году, и там же в 1850 году - «Лоэнгрин».

 С этих пор публика стала более или менее интересоваться Вагнером, а затем полюбила его, несмотря на то, что с числом поборников его направления росло и число его противников. Создался целый вагнеровский вопрос, о нём заговорила Германия, а затем и весь музыкальный мир.

Наряду с литературными занятиями, Вагнер не покидал и композиторскую деятельность. Им были написаны текст и часть музыки тетралогии «Кольцо нибелунга» и опера «Тристан и Изольда» - одно из наиболее глубоких и захватывающих произведений этого композитора.

Период, заключающийся между 1848 и 1854 гг., является одним из самых характеристических моментов интеллектуальной и моральной эволюции Вагнера. До 1848 года он исповедует, как мы это видели, высоко идеалистическое и сильно подкрашенное пессимизмом христианство. После 1854 года он называет себя адептом шопенгауэровской доктрины, доказывает необходимость для человека отречения от всякого преходящего желания и учит, что человечество может прийти к искуплению, к блаженству только скорбным путем полного отречения. В промежутке между этими периодами религиозного и пессимистического понимания вселенной выступает довольно непродолжительный фазис, когда он проповедует непримиримейший атеизм, прославляет природу, жизнь, любовь, сильно подчеркивает враждебность к аскетическим и христианским идеям и смело провозглашает свою непоколебимую веру во всеобщую революцию, может быть очень близкую, — в революцию, которая еще в этой земной жизни откроет человечеству эру высшего блаженства. Таким образом, с первого взгляда кажется, что нормальная эволюция религиозных и моральных воззрений Вагнера была пересечена кризисом неверия, которому мы обязаны “Кольцом Нибелунга” и который по прошествии 6 лет кончился сам собой, когда он встретил в произведениях Шопенгауэра полное философское выражение своей настоящей мысли. Этот кризис был весьма различно обсуждаем.

Все биографы Вагнера соглашаются признать за одну из случайных важных причин этого кризиса влияние, которое с 1848 года оказал на мысли Вагнера философ, еще до сего времени старательно изучаемый, Людвиг Фейербах, автор “Мыслей о смерти и бессмертии” и “Сущности христианства”, известный противник всякой религии, писавший такие часто цитируемые афоризмы, как: “нет религии — такова моя религия; нет философии — такова моя философия”, или еще: “Бог был первой моей мыслью, разум — второй, человек — третьей и последней” [35]. Это влияние многократно было подтверждаемо самим Вагнером в его сочинениях и письмах; он посвящает Фейербаху “Художественное произведение будущего”, обменивается с ним письмами и даже пытается заманить его в Цюрих. Впрочем, он довольствуется тем, что просматривает “Мысли о смерти и бессмертии” и более подробно останавливается в этой книге на главах “Моральное значение смерти” и “Спекулятивный разум и метафизика смерти”, чтобы найти здесь высказанные мысли о любви, о смерти, о всеобщей “необходимости”, об искусстве и т. п., — мысли, столь близко напоминающие те, что развивает Вагнер в “Иисусе из Назарета”, в “Кольце Нибелунга” и в теоретических сочинениях.

Однако следует остерегаться преувеличить ту долю влияния, которую Фейербах мог иметь на идеи Вагнера. В настоящее время известно, что до половины 1850 г. Вагнер из всех произведений Фейербаха познакомился только с “Мыслями о смерти и бессмертии” и, следовательно, написал “Иисуса из Назарета”, набросал “Кольцо Нибелунга”, сочинил “Искусство и революцию” и “Художественное произведение будущего”, не читав главных сочинений философа, который вызывал в нем столь глубокое удивление. Один уже этот факт достаточно показывает, что было бы чересчур странно желать выдавать Вагнера за ученика Фейербаха, и что философские идеи Вагнера, в действительности, возникли скорее в силу внутренней эволюции его мысли, чем вследствие влияния, полученного, так сказать, извне чтением одного философа. Один из критиков, наиболее настаивающих на важности революционного кризиса Вагнера, Г. Дингер, очень хорошо при этом сознает, что Фейербах не был единственным его учителем, и что он, особенно с политической точки зрения, подпал еще под влияние идей неогегельянцев, — Руге, с которым, может быть, он лично познакомился в Дрездене, Штрауса, Бакунина, Прудона, Ламене, Вейтлинга. И в самом деле, нетрудно заметить аналогии между теориями Вагнера и соответствующими теориями социалистов и революционеров 1848 г., хотя нет ничего ошибочнее, как представлять себе Вагнера отвлеченным теоретиком, черпающим идеи из сочинений других теоретиков.

Но что реально и прочно запечатлелось в его уме, так это — живое и конкретное зрелище того революционного движения, которое охватывало в то время Европу, это — вид дрезденских смут, частое посещение политических кружков, чтение журналов, сношение с такими людьми, как Рекель, Бакунин и Гервег. Это и были существенные факторы, вызвавшие в нем “интуицию” революции, — интуицию, которая стремилась проявиться у него в двоякой форме — художественных произведений и философских теорий. Следовательно, теории Вагнера всегда являются плодом усилия перевести более или менее верно свои “интуиции” на отвлеченный язык разума, но никогда они не были прямым следствием других теорий; они являются отражением личных, оригинальных впечатлений, а не воспоминаний более или менее широкой начитанности.

В то время, как Вагнер в последний раз берётся за художественный и философский труд, в нём обнаруживается удивительная практическая деятельность, направленная к тому, чтобы поставить на сцене те художественные произведения, которые он написал. С неутомимой энергией он ведёт в это время ожесточённую борьбу с недоброжелательностью директоров, небрежностью певцов, возрастающей враждебностью критики, с индифферентностью и застоем публики; с неукротимой настойчивостью; не зная отдыха, он борется за то, чтобы устроить удовлетворительные представления своих драм. Победа долго не давалась.

Несмотря на тяжкие испытания, пережитые им в Париже, мысль об успехе в этом городе не покидает Вагнера. Благодаря сильным связям, ему удаётся добиться постановки «Тангейзера» на сцене Большой Парижской Оперы. В 1861 году состоялось первое представление, но Париж и на этот раз не оказался приветливым для Вагнера. Опера пала.

Последней значительной вспышкой протеста против вагнеровской музыки был отказ певцов в Дрездене и Вене от исполнения «Тристана и Изольды», как оперы, недоступной для человеческих голосов.

Сюжет музыкальной драмы «Тристан и Изольда» заимствован из средневекового рыцарского романа, впервые поэтически обработанного у миннезингера Готфрида Страсбургского. Вагнер создавал «Тристана» под сильным влиянием философии Шопенгауэра. Отсюда печать глубочайшего пессимизма, лежащая на идейно - эмоциональной концепции «Тристана». Это трагедия любви, почти изолированной от окружающей жизни, жаждущей в «царстве ночи» и в смерти найти упокоение. Атмосфера ночи, напоённой томлениями, погружающей влюблённых в состояние небытия, пронизывает всю драму, в которой почти нет никакого сценического действия, и лишь средствами музыки раскрываются страдания и муки героев. Здесь именно в наибольшей мере Вагнер превратил драму в вокально - симфоническую поэму. Принцип «бесконечной мелодии», основанный на сплошном, непрерывном течении музыки, без закруглённых форм, с постоянными гармоническими эллипсами, наиболее последовательно проводится в «Тристане». Римский - Корсаков писал по этому поводу: «Напряжённость этого стиля, без всяких отдыхов, заметна, очевидна, в особенности в его «Тристане». С первых нот вступления и до заключения последнего акта, что бы ни происходило на сцене, мы чувствуем эту страшную напряжённость» [36].

По поводу этой оперы французский композитор Г. Берлиоз писал в своей статье: «Что касается инструментальной интродукции последней оперы Вагнера «Тристан и Изольда”… Снова речь пойдет о медленной пьесе — пьесе, начинающейся pianissimo, мало-помалу подымающемся до fortissimo, а затем ниспадающем до первоначального оттенка. При этом не появляется никакой темы, если не принять за тему нечто вроде хроматического стона с диссонирующими аккордами. Благодаря длительно звучащим вспомогательным нотам, подменяющим собою те, которые на самом деле являются гармоническими, ужасающее звучание диссонирующих аккордов усиливается. Я читал и перечитывал эту страницу; я выслушал ее с глубочайшим вниманием и с горячим желанием понять ее смысл, и что же!.. нужно признаться, что у меня нет ни малейшего представления. в чем заключается замысел автора. Мой чистосердечный отчет достаточно уясняет замечательные музыкальные качества Вагнера. Следует, как мне кажется, признать, что он обладает той редкой напряженностью чувства, тем внутренним жаром, той мощью воли, той убежденностью, какие могут покорять, трогать и увлекать. Однако эти качества выделялись бы ярче, если бы они были связаны с большим даром изобретения, с меньшим стремлением к изысканности и с более правильной оценкой некоторых основных элементов искусства» [37].

 Эта неудача не могла повлиять уже на постепенное развитие успеха вагнеровских опер  в других странах, которые, завоевав оперные сцены в Германии перешли в Россию, Италию, Англию и прочие страны с целью заработать немного денег и познакомить публику, по крайней мере на концертах, с некоторыми отрывками его новых произведений.

В 1863 году Вагнер посетил Петербург и Москву, где познакомил публику с отрывками из своих опер. Кроме того, Вагнер дирижировал многими симфониями Бетховена. Ни до, ни после Вагнера Петербург не видел такого гениального капельмейстера. Это был виртуоз в деле руководства оркестром.

  В конце 1862 года петербургское Филармоническое общество пригласило Вагнера продирижировать двумя концертами. Обещанные за это 2 000 рублей, а также возможность дать еще концерт из собственных произведений пришлись как нельзя более кстати. Вагнер с радостью согласился. Весь сентябрь и октябрь заняла обработка для исполнения в концертах отрывков из новых опер - недавно законченного “Тристана”, неизданной “Валькирии”, незавершенных “Зигфрида” и “Мейстерзинге-ров”.

  В Петербурге Вагнера ждал желанный гость - русский критик и композитор Александр Николаевич Серов. В 1858 году, будучи за границей, Серов впервые услышал в Дрездене “Тангейзера” с тем же прекрасным составом исполнителей, что пели на премьере. Музыка Вагнера навсегда покорила Серова. Вернувшись на родину, он стал пропагандировать творчество Вагнера, настоятельно требуя познакомить с ним широкую публику. Благодаря усилиям Серова в начале 1859 года в Петербурге прозвучали отрывки из “Тангейзера”.

  В августе 1859 года в Люцерне (в Швейцарии) произошла знаменательная встреча двух композиторов. Вагнер тепло принял Серова и проиграл ему почти целиком только что законченную оперу “Тристан и Изольда”. Серов стал хлопотать перед дирекцией императорских театров о постановке одной из опер Вагнера на русской сцене, предлагая прежде всего “Тангейзера”.

 Ему удалось добиться того, что дирекция купила у Вагнера партитуры его опер 40-х годов. Серов опубликовал ряд статей, подготавливая публику к знакомству с вагнеровской музыкой, помогал композитору в составлении программ, знакомил его с певцами, постоянно присутствовал на репетициях, писал восторженные рецензии о концертах: “...Ни одного незанятого местечка. Тьма народу даже на сцене, между музыкантами оркестра, за кулисами. Самая новизна музыки Вагнера, необычайная и неслыханная, невообразимая смелость в оркестровке в отрывках из оперы “Валькирия”, - словно могучий поток увлек всю массу слушателей до крайних пределов самого пламенного сочувствия” [38].

 Успех концертов был огромным. При появлении Вагнера весь оркестр в 120 человек поднялся и устроил композитору шумную овацию; 2 концерта (19 и 26 февраля) прошли в зале Дворянского собрания (здесь исполнялись симфонии Бетховена и отрывки из вагнеровских опер), а третий (6 марта), целиком из произведений Вагнера - в Большом театре. А.Н Серов так писал о Вагнере – дирижёре: «Зная каждую букву и каждую ноту из напечатанных произведений Вагнера, но ещё не имев за границею случая видеть его во главе оркестра, я в минувший четверг пошёл в зал дворянского собрания на пробу, чтобы удостовериться на деле в том, о чём печатно уже несколько раз говорил публике, т.е. что Вагнер, как дирижёр, имеет себе равными только Листа и Берлиоза (дирижировке которых я был свидетелем). Оказалось действительно, что Рихард Вагнер, управляя «героическою симфониею» Бетховена, - такой же феноменальный художник – поэт, как и в своих произведениях» [39].

 Этот успех побудил дирекцию предложить Вагнеру повторить концерты в Москве, где его музыка была мало известна. Только в концертах недавно основанного Русского музыкального общества прозвучало несколько отрывков из опер 40-х годов и увертюра “Фауст”. В день приезда Вагнера в Москву (8 марта) здесь исполнялась увертюра к "Риенци”.

 И в Москве концерты Вагнера (13, 15 и 17 марта) прошли с большим успехом. Оркестр приветствовал его появление торжественным тушем, после второго концерта (из собственных произведений) ему были поднесены 2 лавровых венка и золотая табакерка с видом Москвы.

О пребывании Вагнера в России сохранились воспоминания русских музыкантов и письма его к русским друзьям. В.Ф. Одоевский писал после концерта Вагнера в Москве : «Здесь всё было ново - и глубоко задуманная музыка, как мелодия, и как гармоническое сопряжение, и как оркестровка, и как исполнение с тончайшими оттенками, и как эстетическая дирижировка…Драматическая музыка – искусство новое, ему нет и трёхсот лет; оно ещё движется; для него ещё есть будущность, и Монтеверди, и Себастиан Бах, Моцарт, Бетховен, Вагнер суть эпохи этого передового движения; последняя из них – Вагнер совершается у нас воочию» [40].

Покидая Россию, Вагнер рассчитывал вскоре вновь вернуться в Петербург. Однако приглашения не последовало. Возможно, что не последнюю роль в этом сыграли донесения полиции, обеспокоенной “революционным прошлым” немецкого композитора.

 Но оперы его постепенно завоевывали русскую сцену. Через 5 лет после приезда Вагнера в Петербург в Мариинском театре был поставлен “Лоэнгрин” (1868). В организации этой постановки по просьбе композитора принимал участие Серов. Затем последовали “Тангейзер” (1874) и “Риенци” (1879).

Вслед за успехом в России судьба Вагнера неожиданно резко изменилась. В 1864 году в его судьбе наступил внезапный и решительный поворот: только что вступивший на престол баварский король Людвиг пожаловал его своей дружбой, своей постоянной милостью, материальной и нравственной поддержкой и отдал в его распоряжение Мюнхенскую оперу с тем, чтобы он поставил там свои произведения; тогда же были устроены образцовые представления «Тристана» (1865), «Нюрнбергских мейстерзингеров» (1868), «Золота Рейна» (1869) и «Валькирии» (1870 г.).

Покровительство короля баварского Людовика II, энергичная пропаганда К. Бюлова, наконец, развитие вагнеровских кружков в очень многих музыкальных центрах Германии, содействовали осуществлению широких планов этого композитора. Мюнхен являлся центром пропаганды вагнеровской музыки. Те произведения Вагнера, которым очень долго пришлось бы ждать доступа на оперные сцены, появились в мюнхенской опере. Прекрасно исполненные и великолепно поставленные, они красноречиво доказали всю несправедливость недоверия к ним. В 1865 году была поставлена опера «Тристан и Изольда», затем, три года спустя, «Нюрнбергские мейстерзингеры», и две первые части тетралогии «Кольцо нибелунга» - «Золото Рейна и «Валькирия». Появление этих двух последних опер на мюнхенской сцене было первой попыткой исполнения громадного цикла «Кольцо нибелунга».

Это колоссальное по своим масштабам произведение. Заимствовав сюжет из германо- скандинавской мифологии, Вагнер создал гигантскую музыкально - драматическую эпопею, в которой выразил круг идей, волновавших его на протяжении двадцати с лишним лет. О значении этого произведения для самого Вагнера писал Фридрих Ницше: « “Кольцо” было создано   для  блага  далекого,  еще  только  возможного,  но  недоказуемого будущего;  для  современников   и   людей,  живущих  только  настоящим,  оно представляло  не  более, как  загадку  или  предмет  ужаса, для  немногих же призванных  ему  содействовать  оно  было  высокого рода  предвосхищением  и предвкушением,   благодаря   которому    они    могли    чувствовать    себя одухотворенными,  одухотворяющими  и   плодотворными  далеко   за  пределами настоящей минуты. Для самого же Вагнера  оно несло новый мрак трудов, забот, размышлений, печали, новый взрыв враждебных сил; но все это - залитое лучами звезды  самоотверженной верности  и  превращенное этим  светом в несказанное счастье» [41].

Идея тетралогии менялась по мере создания опер, в течение двадцати с лишним лет. Задуманная вначале как прославление героического подвига Зигфрида, затем она переросла в пессимистическую трагедию, связанную с безысходностью борьбы со злом. В музыкально - драматическом отношении «Кольцо нибелунга» - типичное произведение Вагнера позднего периода. Вместо деления на номера - чередование больших драматических сцен, непосредственно переходящих одна в другую, отсутствие живого драматического действия, замена его большим количеством рассказов, споров, рассуждений; отвлечённая символика; ведущая роль оркестровой партии, основу которой составляет сложная, во всех деталях разработанная система лейтмотивов, подвергающихся разнообразным изменениям в зависимости от драматической ситуации.

Идея сочинения оперы на мифологический сюжет захватила Вагнера ещё в то время, когда он работал над композицией «Лоэнгрина». Два сюжета одновременно овладели его поэтическим воображением: «Зигфрид» и «Фридрих Барбаросса». И в самом деле, с одной стороны, продолжая свои изыскания в области германских легенд, Вагнер почувствовал к 1846 году., как пред глазами его встаёт лучезарное видение юноши Зигфрида – не Зигфрида из Nibelungenlied, рыцарского, учтивого и слишком часто условного, но Зигфрида из коренной легенды – этого бессмертного, столь немецкого и в то же время столь общечеловеческого образа улыбающегося и радостного героизма, самопроизвольного и прямого великодушия. С другой стороны, продолжая изучение истории древней Германии и средневековых императоров, он пришёл в восторг от Фридриха I Барбароссы, увидев именно в нём самое прекрасное и самое сильное историческое воплощение легендарного Зигфрида. Он долго колебался между историческим и мифологическим сюжетом, пока не решил, что и соединит их оба в грандиозном синтезе.  До этого появилось небольшое и малоизвестное произведение, которое он представил французской публике, под названием «Вибелунги», где Вагнер в главных чертах набрасывает нечто вроде философии всеобщей истории, объясняемой посредством мифа, при этом он сам старается указать, то посвящает свою книгу друзьям, а не историко – юридической критике.

Героями этой обширной эпопеи являются монархи, происходившие из королевского рода Франков – древней династии; легенда, по Вагнеру, сохранила нам её наиболее древнее название – название Нибелунгов. Власть этой династии была основана на понятии о наследственном праве: на короля и его родоначальников смотрели, как на самых подлинных представителей рода, как на самых прямых потомков какого-то таинственного Предка, патриарха древнего арийского рода, соединявшего в своём лице власть королевскую с властью религиозной. С веками потомки его потеряли религиозную власть, но от своего первоначального достоинства короля – жреца сохранили за собой тот как бы божественный ореол, который осеняет их светское королевское достоинство. С Карлом Великим род Франков одно время почти достигает осуществления той мечты о всемирном господстве, которая часто посещала честолюбивую душу Нибелунгов.

Идея всемирной монархии, которую Франки, или Нибелунги считали себя призванными осуществить на земле, встречается в символической форме в народной легенде об их роде, в мифе о Зигфриде и Нибелунгах.

Мифические Нибелунги – духи ночи и смерти, жители недр земли, усердные работники, беспрестанно занятые собиранием скрытых в недрах земли сокровищ, литьём украшений и выковыванием оружия. Когда Зигфрид, божественное солнце, герой Дня, убивает дракона – символ бесформенной, мрачной Ночи, то в то же время он овладевает кладом Нибелунгов и таким образом делается их владыкой; он вступает во владение всеми богатствами земли и достигает верха неограниченной власти. Между тем величие его является причиной его же гибели. Наследник дракона делается непримиримым врагом победоносного бога, у которого он хочет отнять добычу: он предательски поражает Зигфрида, и уносит его в царство мрака и смерти. Но Зигфрид, в свою очередь, предоставляет потомкам своим позаботиться о мщении за него и завещает им свои притязания на клад. И ровно как день должен беспрестанно побеждать ночь, так и все поколения, происшедшие от Зигфрида, побуждаются непреодолимой силой непобедимого рока завоёвывать клад Нибелунгов и не менее роковым образом являются обречёнными на смерть, как только добывают его. Вечное честолюбие всего потомства Зигфрида, упорная мечта Нибелунгов, или Франков, законных потомков бога, это – обладание великим кладом, завоевание верховной власти, завоевание гегемонии среди народов Европы.

Вступление Карла Великого в Рим и встреча его с папой является важным моментом в истории Нибелунгов, ибо ставит лицом к лицу франкскую идею с другой исторической идеей – романской.

Романская легенда говорит нам о народе, тоже стремящемся к всемирному господству; но это господство – духовное, внутреннее; оно должно распространяться не на тела, но на души. Главной пружиной оно имеет религиозную традицию, преподающую борьбу, отречение, освобождение человеческого духа победой над эгоистическими и животными страстями.

После Карла Великого франкское племя уже не имеет действительной власти над миром, император уже не имеет действительной власти над всей Германией. Мало-помалу империя начинает пониматься как духовное могущество, независимое от реального обладания. Папа, представитель Бога на земле, считал себя выше императора, как душа выше тела. С другой стороны, император в качестве законного потомка главы арийцев  требовал возвращения двойного авторитета короля и жреца и смотрел на папу, как на своего духовного наместника. Фридрих Барбаросса, по мнению Вагнера, - представитель императорской мечты в такой новой форме. Прародитель императора – таков был его принцип – сын Божий, которого германцы зовут Зигфридом, а другие народы – Иисусом Христом, и который для величайшего блага людей совершил среди всех геройское дело и ради этого дела претерпел смерть. Наследники его – Нибелунги, или Франки, рождённые быть государями над всеми народами земли, и глава их император – законный владыка мира. Наконец император – он же и первосвященник – вверяет свою духовную власть папе, как наиболее достойному из сановников, который от имени императора и под его надзором ради блага и мира народов пользуется верховной властью в деле религии над всеми народами земли.

 Барбаросса встретил троих противников, возмутившихся против его притязаний: германских князей – во имя эгоистического интереса; папу – во имя господства духа над материей; ломбардские города – во имя идеи свободы. Пред лицом этой грозной оппозиции, Барбаросса примиряется с папой, подавляет мятеж германских государей и провозглашает свободу ломбардских городов. Тогда свободный от волнений идёт он на Восток для завоевания Палестины и святого Грааля.

Таким образом, последняя фаза эволюции франкской идеи – клад Нибелунгов становится чашей святого Грааля.

Дивные предания рассказывали, что в глубине Индии, в великолепной стране жил король – жрец со своим народом, посвятившие себя культу щедрой чудесами святой реликвии, которую легенда называет святым Граалем, и созерцание которой давало хранителям её бессмертие среди высшего блаженства. Барбаросса отправляется в Палестину, чтобы освободить Гроб Господень; он избивает сарацинов; уже одна только река отделяет его от обетованной земли, но, не дождавшись, пока построят мост, в нетерпении он бросается в неё верхом на коне. Потом уже больше никто его не видел. И вот с этого момента пламенное желание овладевает христианством: оно мечтает вновь обрести, помимо папского Рима, истинную землю спасения, Иерусалим, гроб Господень – и дальше, на таинственном Востоке, легендарную колыбель белой расы…

Конечно, не могло быть и речи о том, чтобы такой сюжет, как сюжет о Фридрихе Барбароссе, можно было изложить в форме оперы: он был  слишком обширен, слишком сложен, слишком богат историческими и случайными элементами, чтобы Вагнер сейчас же мог извлечь из него либретто для музыкальной драмы. Этот опыт вполне ясно открыл ему один из основных законов его эстетики, а именно: истинная драма необходимо является музыкальной, а следовательно, исторические и политические сюжеты не свойственны не только опере, но и вообще всей драме. Таким образом, этот любопытный синтез истории и мифа, набросанный им в «Вибелунгах», не дал ему материала для художественного произведения. Тем не менее он остаётся интересным не только как доказательство необыкновенной мощи воображения Вагнера, но и особенно тем, что открывает ту таинственную связь, которая соединяет «Кольцо» с позднейшими произведениями Вагнера. «Вибелунги» предсказывают не только «Кольцо», но и «Парсифаля». После кровавого, бешенного и тщетного стремления к золоту и власти – тихое и успешное искание святого Грааля. После трагедии смерти мы видим в будущем драму искупления.

Работа над тетралогией «Кольцо нибелунга» длилась несколько десятилетий – десятилетий расцвета таланта Вагнера. Произведение стало воплощением нового искусства, по выражению композитора, «искусства будущего». Он вложил в это грандиозное творение свои размышления о судьбах мира, его прошлом, настоящем и будущем, о предназначении человека, вине и ответственности, любви  и стяжательстве, о роковой неизбежности смерти и героической борьбе против неё. И свою мечту о человеке, сильном и прекрасном, - «человеке будущего», «истинном человеке вообще».

Вагнер работал над тетралогией не только как композитор, но и как поэт, учёный, исследователь – филолог, историк.  

Тем же летом 1848 года, когда Вагнер писал «Вибелунгов», он набрасывает также и план обширного драматического сочинения на миф о Нибелунгах, которое в главных своих чертах почти не отличается от той тетралогии, которую Вагнер написал на тот же сюжет несколько лет спустя. Что прежде всего характеризует этот эскиз, так это то, что Вагнер совершенно отступает от немецких и норвежских источников легенды, от Nibelungenlied, как и от Voelsunga Saga, или от эддических певцов, оставляя в стороне всю историю мщения Кримхильды и избиения Нибелунгов при дворе Аттилы и заключая свою драму смертью Зигфрида. Таким образом, он возвращается к той первоначальной форме легенды, в которой её воспроизводит тогда один из первых немецких филологов Лахман.

Кроме того, что с самого начала характеризует этот эскиз, так это то, что, придерживаясь в этом отношении норвежских источников и вместе с тем развивая их показания, он человеческой трагедии присоединяет трагедию божественную. Он рассказывает о похищении Золота Рейна Альберихом, который силою кольца порабощает Нибелунгов; затем захват Альбериха богами, которые заставляют его выдать сокровища и кольцо. Далее он излагает первую несправедливость богов, делающую их власть недействительной: вместо того, чтобы освободить порабощённых Альберихом Нибелунгов, боги расплатились кладом и кольцом с великанами, построившими для них Валгаллу, и таким образом навеки продлили несправедливое рабство Нибелунгов. Наконец, он говорит об усиленных попытках со стороны богов загладить разрушающую их власть несправедливость; об их боязни увидеть Альбериха снова обладателем кольца, достигающим всемогущества; об искуплении вселенной человеком, который навсегда упрочивает царство богов, возвращая дочерям Рейна похищенное у них золото. Однако в эскизе 1848 года уже не история богов и их главы Вотана, и не судьба мира составляют центр действия. Теперь в мыслях Вагнера главный герой драмы – Зигфрид, прекрасный и лучезарный образ которого прежде всего запечатлелся в его поэтическом воображении и привлёк его к легенде о Нибелунгах. В Зигфриде он воплощает идеал человека так, как он ему представляется в данную минуту – сильный и прекрасный, без зависти и страха, прямодушный и самопроизвольный, всецело отдающийся настоящему чувству, без заботы о будущем, не знающий никаких законов, никаких ни божеских, ни человеческих договоров. Зигфрид – то по своей доблести и берёт на себя вину богов и заглаживает несправедливость, которой они позволили существовать. Он является в развязке как бы искупителем – социалистом, пришедшим на землю, для отмены царства капитала. И в самом деле, после того, как он пал под ударами Хагена, Брунгильда провозглашает от его имени, что рабство Нибелунгов кончено, что кольцо не достанется ни Альбериху, ни людям, ни богам – оно не станет больше служить средством к осуществлению властолюбивых грёз для кого бы то ни было, но навсегда будет скрыто в глубинах Рейна. С этих пор царство богов упрочено навеки; и вот посреди пламени костра, пожирающего останки Зигфрида, в сиянии апофеоза показывается Брунгильда на коне, сверкающая доспехами валькирии, и уносит героя в чертоги Вотана.

Проникнутая атмосферой Германии и всей Европы тех лет – всеобщего освободительного подъёма «весны народов» - «Смерть Зигфрида» отличалась ярко выраженным героическим и оптимистическим складом. В произведении преломлялись современные идеи, мечты о подвиге во имя спасения человечества, ожидания очистительного пожара, после которого наступит всемирное царство свободы, иной, светлой жизни, не запятнанной злобой, коварством, стяжательством, устроенной на началах добра и справедливости.

Либретто «Смерти Зигфрида» было создано в краткие сроки, 12-28 ноября 1848 года. Первым музыкальным фрагментом стал набросок траурного марша, в феврале 1851 возникло ещё несколько тем. Однако вскоре сочинение музыки прервалось – первоначальный замысел Вагнера стал меняться: из трёхактной драмы, повествующей об одном эпизоде из жизни одного героя, начал вырастать грандиозный цикл, рисующий рождение и гибель мира. В это время Вагнер находился под влиянием идей философии Шопенгауэра. Вагнера привлекала высокая оценка драмы и музыки в философии и особенно в эстетике Шопенгауэра. «Вершиной поэтического искусства» назвал трагедию Шопенгауэр. В ней, ровно как в романе и в эпосе, проявляется идея человечества «посредством правильного и глубокого изображения значительных характеров и поиска значительных ситуаций» [42]. Музыка же, которую Шопенгауэр понимал, в отличие от других видов искусив, не как «отражение идеи», но как «отражение самой воли», показывает «свою власть и большие возможности тогда, когда даёт глубочайшую интерпретацию ощущения, выраженного в словах или действиях, представленного в опере; музыка даёт им глубочайшее, последнее завершение, она выражает подлинную и только ему присущую суть, учит постигать сокровеннейший смысл движения и события, тогда как сцена предлагает только плоть и личину» [43].

Шопенгауэровского видения действительности Вагнер (с некоторыми модификациями) придерживался в течение всей своей последующей жизни, однако он не смог принять одного следствия философии Шопенгауэра – отрицания воли к жизни. Мир казался Шопенгауэру неизменным, и к согласию с ним можно прийти лишь путём внутреннего изменения человека, через отрицание воли к жизни и безусловное сострадание ко всему живому. Вагнер с присущим ему состраданием ко всем порабощённым, эксплуатируемым и угнетённым искал выход из сложившейся ситуации.

Преодолев охватывавший его временами глубокий пессимизм, Вагнер, оставшийся художником с непреклонной волей к жизни, в декабре 1858 года внёс серьёзную «поправку» в философию Шопенгауэра. В дневнике для Матильды Везендонк Вагнер записал, что, перечитывая Шопенгауэра, он почувствовал в себе «желание расширить и, в некоторых деталях, даже исправить его систему» [44]. Если Шопенгауэр считал, что акт, «благодаря которому утверждается воля и возникает человек, - это действие, которого в глубине души стыдятся все»[45], то Вагнер пришёл к пониманию того, что через любовь воля достигает полнейшего умиротворения, причём такая любовь – «это не абстрактное человеколюбие, а реальная любовь, то есть любовь, возникающая на почве половой любви, от взаимной склонности мужчины и женщины» [46]. Так Вагнер вернулся к мысли, сложившейся у него ещё под влиянием Фейербаха.

Соединяя элементы фейербаховской этики любви с элементами философии Шопенгауэра, Вагнер смог преодолеть пессимизм Шопенгауэра, его отрицание воли к жизни и обрести прежнюю творческую энергию.

Увлечённый образом Зигфрида, композитор решил дополнить кровавую трагедию его смерти лучезарной историей его юности.  Вагнер писал Ференцу Листу: «Ради прекраснейшей из моих грёз, ради юного Зигфрида я, конечно, должен буду довести до конца цикл о Нибелунгах» [47]. В июне 1851 года появилось либретто «Зигфрида». Но и этих двух частей показалось Вагнеру недостаточно. То, о чём повествовалось в многочисленных рассказах, должно было предстать в непосредственном сценическом действии. И вслед за «Зигфридом» в июне 1852 года возникает предшествующая по времени драма – предыстория его рождения («Валькирия»). Наконец, Вагнер приходит к началу всех начал – рождению мира и возникновению кольца нибелунга, первопричины бед («Золото Рейна»). Выдвигая идеи реформы оперы, композитор стремился сблизить её с драмой. Впервые эти намерения получили полное воплощение в предвечерии тетралогии – «Золоте Рейна». Здесь особенно подчёркнута роль декламации, слова и непрерывность развития действия, не дробящегося на отдельные номера, а построенного на непосредственно перетекающих одна в другую сценах.

То же свойственно и «Валькирии», «первому дню» вагнеровского цикла. Традиционные дуэты приближены к диалогам драматического спектакля, арии превращаются в грандиозные монологи и рассказы декламационного склада. Как и остальные части «Кольца», «Валькирия» - опера эпическая, но в то же время она больше других приближается к жанру лирической драмы: с небольшим числом действующих лиц, всем понятными жизненными ситуациями и глубоко волнующими чувствами. Здесь впервые на сцену выходят реальные люди, а боги и фантастические существа являют чисто нечеловеческие взаимоотношения.

Важнейшее значение, следуя национальной немецкой традиции, придаёт Вагнер оркестру, которым владеет с редким живописным мастерством. Последний акт оперы обрамлён красочными вокально – симфоническими эпизодами. Его открывает «Полёт валькирий», а завершает «Заклинание огня»: вокруг скалы и спящей валькирии разгорается и бушует море пламени; его волны рассекают загадочный мотив судьбы и фразы Вотана, которые предрекают появление не знающего страха Зигфрида – главного героя следующей части, «второго дня» тетралогии.

В творчестве немецкого композитора, а может быть и истории вообще, Зигфрид – герой удивительный и уникальный. Его лучезарный образ высится над всеми трагически неразрешимыми коллизиями, душевными потрясениями, борьбой неистовых страстей. По мысли Вагнера, он – «вожделённый, чаемый нами человек будущего». Характер Зигфрида необычайно целен, ему неведомы колебания, рефлексия, философствование. От начала до конца Зигфрид приносит незамутнённым своё радостное восприятие жизни, чуждое страданий и конфликтов.

Музыкальная драматургия «Зигфрида» отличается поразительной для Вагнера уравновешенностью. Плавно, с эпической неторопливостью течёт действие, не сцене редко присутствует более двух персонажей. Отказываясь, как и в предыдущих частях тетралогии, от дробления на привычные оперные номера, композитор развёртывает грандиозные сцены – диалоги. Их по три в каждом из трёх актов. Вершина первого – финал, диалог Зигфрида и Миме с великолепными героическими песнями плавки и ковки меча. В центре второго акта – знаменитая сцена леса, изумительная по оркестровой красочности. Другая, хотя и краткая оркестровая картина третьего акта, живописует стихию огня, плавно подводя к заключительному диалогу Зигфрида и Брунгильды.

Работа над «Зигфридом» продолжалась дольше, чем над другими частями тетралогии: либретто родилось в  едином порыве, а сочинение музыки растянулось на два десятилетия. Параллельно с завершение третьего акта «Зигфрида», Вагнер работал над музыкальным материалом «Гибели богов». Полностью партитура была завершена 21 ноября 1874 года. К этому времени изменился и идейный замысел произведения. Несмотря на то, что либретто «Кольца» было закончено в конце 1852 года, Вагнер продолжал перерабатывать текст её финала на протяжении ещё десяти лет, в течение которых «Смерть Зигфрида» превратилась в «Гибель богов». Отказавшись от финального хора прославления Зигфрида, которого валькирия Брунгильда уносит на своем коне в чертог богов Валгаллу, композитор заканчивает текст тетралогии прославление вечной, свободной любви – высшей мудрости и смысла жизни, которая ценнее золота, сильнее обычаев и законов, могущественнее власти. Однако эти стихи не получили воплощения в музыке: ведь на протяжении «Гибели богов» любовь не приносила счастья. Её омрачали обман, предательство, неверность. И, слова любви звучат в устах прозревшего перед смертью Зигфрида, хотя с мыслью о любимом восходит на погребальный костёр Брунгильда, - всё же их любовь не выдержала испытания и при соприкосновении с враждебными силами оказалась побеждённой. Герои попали в плен тёмного царства и стали слепым его орудием, вместо того чтобы спасти от него мир.

Тетралогию завершает вселенская катастрофа. Рушится и исчезает всё: и прекраснейший из героев Зигфрид, пришедший искупить грехи мира, и могущественные некогда боги, стремившиеся принести людям добро и красоту, но запятнавшие себя преступлениями и подавленные сознанием моральной вины, и мрачные представители подземного царства, оспаривавшие у богов власть над миром. Не идея торжества справедливости, а чувство безнадежности и беспомощности перед лицом этих грандиозных событий является господствующим в финале тетралогии. После смерти Зигфрида незачем жить: погибла последняя надежда на победу добра над злом, на возможность иной, лучшей жизни, и все погрузилось в непроницаемый мрак. Однако не случайно, опубликовав в 1863 году новый вариант предсмертного монолога Брунгильды, композитор не дал и ему музыкального воплощения. По существу, словесная драма так и не получила окончательного вывода, который бы единым штрихом завершил грандиозную философскую трагедию и разрешил все ее сложные и запутанные идейные коллизии. Такой вывод был найден лишь много лет спустя в музыке, в симфонической коде, венчающей «Гибель богов».

Вагнер мыслил тетралогию как единое целое и возражал против постановок отдельных ее частей. Ему не хотелось доверять дело всей жизни рядовому театру, где «Кольцо нибелунга» ставилось бы в очередь с самыми обычными операми – ко многим из них композитор относился крайне отрицательно. Он мечтал о собственном театре, и местоположение, и устройство которого должны были коренным образом отличаться от существовавших в его время. Театр должен находиться вдали от больших городов – так легче преодолеть привычную рутину, заражающую певцов и публику. Спектакли пойдут летом, чтобы никакие житейские заботы не отвлекали слушателей от посещения храма музыки: только так они могут сохранить свежесть и непосредственность восприятия. И в самом театре все должно быть подчинено той же цели. Никаких архитектурных украшений, пышного занавеса, позолоченных лож; каждое кресло отделено от соседнего, ряды подымаются амфитеатром. Все внимание отдано сцене: в зале – темнота (в 19 веке опера, как и концерт, шла при свете), оркестр невидим, смену декораций, словно туман, скрывают клубы пара.

В течение длительного времени Вагнер искал подходящий город, а, остановившись на Байрейте в Баварии, долго не мог найти средства на строительство. Заложив первый камень Театра для торжественных представлений на Зеленом холме в день 59-летия, 22 мая 1872 года, он приложил колоссальные усилия для осуществления своей мечты. По всей Германии основывались Вагнеровские общества, устраивались благотворительные концерты, в которых композитор принимал участие в качестве дирижера, после чего обращался к публике с призывом поддержать идею Байрейта. Вагнер вместе с Козимой (второй своей женой, дочерью Листа) отправился в многонедельную поездку по городам Германии, с целью возбудить широкий интерес к своему проекту. В Лейпциге, своём родном городе, объявив, что первый фестиваль в Байрейте, на котром будет исполнено всё «Кольцо нибелунга», намечено на лето 1873 года, он обратился к своим сторонникам, призвав их купить 1000 патронатских билетов по сто талеров каждый, чтобы обеспечить строительство недорогого театрального здания и организацию первого фестиваля. Спустя год, сотоялась церемония закладки первого камня Театра для торжественных представлений на Зеленом холме в день 59-летия, 22 мая 1872 года. Сбор средств шел не только по всей Германии: в числе пайщиков будущего театра оказались египетский хедив, турецкий султан, бразильский император. Однако обращение к немецкому народу жертвовать, кто, сколько может, и к немецким театрам – давать благотворительные спектакли, воззвания, развешанные в четырех тысячах книжных магазинов, не дали ожидаемых результатов. Из восьмидесяти театров три ответили отказом, а остальные не ответили вовсе; студенты Геттингенского университета собрали шесть талеров. И только кредит, предоставленный покровителем Вагнера, королем Людвигом Баварским, позволил завершить строительство театра одновременно с окончанием партитуры тетралогии.

После первой аудиенции у короля Вагнер 4 мая 1864 года так писал к своим друзьям в Мариафельд: «Сегодня я был представлен королю. Он, к своему несчастью так великолепно одарён, что я боюсь, что его жизнь протечёт быстро, как божественное видение, в этом низменном и пошлом мире. Он любит меня с ревностью и огнём первой любви; он принимает участие во всём, что касается меня, и понимает меня, как моя собственная душа. Он хочет, чтобы я навсегда оставался при нём, чтобы я работал, отдыхал, чтобы я ставил свои произведения; он даёт мне всё, что мне нужно: я должен окончить «Кольцо», и он устроит представление его так, как я хочу» [48] .

Летом 1875 года в Байрейте состоялись репетиции под непосредственным руководством Вагнера, который прошел партии с певцами, съехавшимися со всей Германии, и принял участие в достаточно сложном сценическом воплощении спектакля. Премьера «Кольца нибелунга» 13-17 августа 1876 года под управлением друга Вагнера, известного дирижера Ганса Рихтера, а затем прошла ещё в течение четырёх дней два  раза подряд. Премьера  вылилась в событие мирового масштаба. Виднейшие музыкальные деятели из разных стран съехались на это вагнеровское торжество: из Веймара приехал Лист, из Парижа Сен - Санс. Среди крупнейших русских музыкантов, посетивших в эти знаменательные дни Байрейт, был П. И. Чайковский, прибывший в Байрейт в качестве корреспондента одной из московских газет. Он оставил интересные воспоминания о городе, театре и высказал свои впечатления о тетралогии в цикле статей. Не сделавшись поклонником Вагнера, Чайковский, однако, преклонялся перед его творческим подвигом: «Как бы ни относиться к титаническому труду Вагнера, но никто не может отрицать великости выполненной им задачи и силы духа, подвигнувшей его довести свой труд до конца и привести в исполнение один из громаднейших планов, когда-либо зарождавшихся в голове человека» [49].

Фридрих Ницше писал о своём впечатлении от «Кольца»: «В "Кольце Нибелунгов" я нахожу самую нравственную музыку, какую только я знаю,  например, там,  где Зигфрид будит   Брунгильду;  здесь  Вагнер  достигает  такого   величия  и  святости настроения, что  мы  вспоминаем  о сверкающих  ледяных  и снежных альпийских вершинах  -  столь  чистой,  уединенной, недосягаемой,  безмятежной, облитой светом любви  является  здесь  природа;  все  тучи и  непогоды,  и даже  все возвышенное лежит  ниже ее» [50]. И далее: «О Вагнере-музыканте можно  вообще сказать,  что  он дал  язык  всему  в природе, что  до тех пор не хотело  говорить. Он не верит, чтобы  что-нибудь могло быть  немым. Он погрузился  в  утреннюю  зарю, леса,  туманы,  ущелья, горные вершины, ужасы ночи, блеск месяца и подметил в них затаенное желание: и  они  также  хотят звучать.  Если  философ  говорит, что в одушевленной  и неодушевленной  природе  существует  воля,  жаждущая   бытия,   то  музыкант прибавляет: и эта воля на всех своих ступенях хочет бытия в звуках» [51].

Байрейтская постановка «Кольца» принесла Вагнеру большое удовлетворение. Получив собственный театр, он принялся за новую творческую работу: это было последнее произведение Вагнера, драма – мистерия «Парсифаль», представляющая собой в идейном отношении итог идейного перерождения Вагнера. В 1882 году на сцене театра в Байрейте была дана впервые и последняя опера Вагнера «Парсифаль», а затем поставлены «Тристан и Изольда», «Нюрнбергские мейстерзингеры» и «Тангейзер». В своём завещании Вагнер запретил постановку «Парсифаля» в течение тридцати лет после его смерти где бы то ни было, за исключением Байрейтского театра, единственно достойного, по мнению Вагнера, прикоснуться к этой «святыне».

Идея «Парсифаля» может быть сформулирована как нравственное самосовершенствование человека, познавшего мудрость через христианское сострадание. Такая идея отвечала мировоззрению композитора данного периода, отразившемуся и в его литературных работах начал 80-х годов. Например, в статье «Искусство и религия» (1880) Вагнер утверждает, что лишь в соприкосновении с религией музыка становится подлинным искусством, что музыка – единственное искусство, соответствующее христианству. И это писал Вагнер, который тридцать один год назад беспощадно разоблачил христианство в брошюре «Искусство и революция»!

Апология христианства получила своё художественное выражение в «Парсифале», являющемся по существу не столько оперой, сколько христианской мистерией, перенесённой на сцену театра, насквозь пронизанной мистикой и религиозной символикой. Конечно, и здесь огромное дарование и мастерство не покидают Вагнера: такие сцены, как ансамбль цветочных дев, музыка «чар страстной пятницы», вступление к опере и многое другое, поражают яркостью музыкальных образов, мелодической насыщенностью, тонкостью и богатством гармонии и оркестрового колорита.

Вагнер, начавший свой творческий путь с красочной фантастики «Летучего Голландца» и романтических порывов «Лоэнгрина», «Тристана» и «Тангейзера», после роковых страстей катастрофического героизма «Кольца» вновь возвращается в лоно средневековой легенды, но уже преображённой светом высшей, отрешённой от земных страстей, духовной и действенно – живительной любви, в «Парсифале». Перед нами великолепное завершение драматического пути великого художника.

Работая над «Парсифалем», Вагнер чувствовал, что завершает труд всей жизни, и предъявлял к себе требования, превосходившие обычные.

На премьере и всех её пятнадцати повторениях в июле – августе 1882 года в Байрейте «Парсифаль» имел несомненный и безоговорочный успех. Эта была решительная, полная победа и блестящий триумф, венчающий дело жизни художника. К энтузиазму публики присоединились восторженные отзывы прессы. На последнем спектакле 69-летний композитор сам взял в руки дирижёрскую палочку и тем самым невольно завершил свою лебединую песнь: через шесть месяцев он уехал в Венецию на отдых, где и умер от разрыва сердца 13 февраля 1883 года.

Среди гостей фестиваля были Ференц Лист, Антон Брукнер, Лео Делиб, Камилл Сен – Санс, юный Густав Малер. Последний писал год спустя: «Выходя из театра, не способный произнести ни одного слова, я сознавал, что во мне родилось то самое великое и самое скорбное, что я отныне свято пронесу в себе через всю жизнь» [52]. Даже злейший враг Вагнера Эдуард Ганслик, потрясённый, безмолвствовал.

Однако вскоре в восторженном отношении к «торжественной сценической мистерии» была пробита брешь резкими выпадами Фридриха Ницше, ненависть которого к искусству и личности Вагнера, сменившая прежнее преклонение, достигла своего апогея в брошюре «Ницше против Вагнера» (1888). В главе «Вагнер  - апостол целомудрия», издеваясь над прежним кумиром, автор в пылу сарказма доходит до абсурдного словесного выверта: «Парсифаль – это сюжет для оперетты par excellence». И далее: «Можно было бы ещё понять «Парсифаля», если бы Вагнер – трагик сичинил его как весёлую сатиру, в которой он достойным образом расстался бы с нами, с самим собой и, прежде всего, с трагедией и со всем серьёзным» [53]. Резко отрицательное, несправедливое отношение Ницше к Вагнеру – человеку и художнику явилось выражением реакции против Вагнера, которая возникла почти одновременно с творческим триумфом и с характерным для Германии культом композитора. Как всякий экстремизм в искусстве, вагнерианство вызывало среди несогласных отпор, отрицание и насмешки, преувеличенность которых была прямо пропорциональна неумеренным восторгам адептов.

В России искусство Вагнера также возбудило горячую полемику. Если А.Н. Серов восхищался музыкой Вагнера и пропагандировал её, а Стасов относился к ней скептически, то Чайковский и Римский – Корсаков испытывали к Вагнеру противоречивые чувства, в которых смешивались восхищение с досадой, влечение с антипатией. Чайковский не любил сюжеты вагнеровских опер; он считал Вагнера симфонистом, ошибочно вставшим на путь оперного композитора. Римский – Корсаков, напротив, пришёл к выводу, что Вагнер велик именно как автор опер. Он критиковал вагнеровского «Парсифаля» с чисто музыкальных позиций. Любопытно его мимолётное, но яркое высказывание об этом произведении: «Его одиночное пение не есть пение в настоящем смысле слова; это не идеальная музыкально – драматическая декламация, отличающаяся от обыкновенной речи присутствием музыкальных тонов и интервалов, доходящая, в особенности в «Парсифале», до произвольного набора музыкальных тонов, образующих отталкивающую и уродливую мелодическую бессмыслицу» [54].

«Парсифаль» в течение 30 лет после премьеры мог ставиться только в Байрейте (согласно желанию автора), и это мешало не только широкой публике, но и музыкантам сказать своё слово об этом произведении, в своём сценическом варианте доступном лишь элите. С 1913 года «Парсифаль» начал регулярно ставиться в других городах и странах ( в 1913 году – в Цюрихе и Петербурге, в 1914 – в Берлине, Франкфурте, Париже, Дрездене, Вене).

Вне сцены Байрейта, главным пропагандистом творчества Вагнера являлся антрепренёр Нейман, разъезжающий со своей труппой (организованной с согласия Вагнера) по всей Европе. В Петербурге и Москве труппа Анджело Неймана побывала в 1889 году. Немногие тогда могли оценить сочинения композитора по достоинству: сложность музыкального языка, отсутствие традиционных вокальных номеров, главенствующая роль оркестра, чуждые российскому зрителю сюжеты – вызывали скорее неприятие его произведений. Известный художник Николай Рерих, впоследствии создавший эскизы к «Валькирии», писал: «С первого приезда вагнеровского цикла мы были абонентами. Страшно вспомнить, что люди, считавшиеся культурными, гремели против и считали Вагнера какофонией. Очевидно, каждое великое достижение должно пройти через горнило отрицания и глумления» [55]. Но, к сожалению, постановка прошла неудачно, и после восьмого представления оперу сняли с репертуара. Положительных отзывов заслужил лишь оркестр под управлением Ипполита Альтани. Следующее представление вагнеровских опер на русской сцене связано с гастролями оперной труппы под управлением Ганса Рихтера. Программу выступлений составили «Валькирия», «Зигфрид», «Тристан и Изольда», «Нюрнбернские мейстерзингеры» и произведения других композиторов.

Музыкальная общественность резко разделилась на сторонников и противников творчества Вагнера. «Победа» осталась за первыми, и навсегда. Доказательством этому служит громадный успех в 1899 году «Валькирии», а затем и всего «Кольца нибелунга». Правда, к тетралогии приступили не сразу. Дирекция императорских театров к операм позднего периода композитора относилась отрицательно. Иван Ершов вспоминает: «Весь уклад старого Мариинского театра был враждебен Вагнеру. Музыка Вагнера встречала настороженное недоброжелательство. Ещё кое-как допускали на сцену «Лоэнгрина» и «Тангейзера», превращая эти романтико – героические оперы в шаблонные спектакли итальянского стиля. Повторялись обывательские толки о том, что Вагнер портит голоса певцов, оглушает зрителя громом оркестра»[56].

Среди людей, окружавших Вагнера при жизни, были и русские. Среди них наиболее заметная фигура – художник Павел Васильевич Жуковский (1845–1912). Это имя, почти забытое в России, на Западе достаточно хорошо известно именно в связи с Вагнером. Жуковский являлся автором декораций и костюмов к первой постановке "Парсифаля" в Байрейте и, кроме того, самым близким другом семьи Вагнера в последние годы жизни композитора.

С музыкой Вагнера Жуковский впервые познакомился в 1869–1870 годах, когда присутствовал на премьерах "Золота Рейна" и "Валькирии" в Мюнхене. Впечатлительного юношу не могла не захватить грандиозность вагнеровских постановок, сочетавших в себе яркую сценическую зрелищность, оригинальность музыкальных тем и глубину философского замысла. В августе 1876 года он находился в Байрейте на премьерном показе всей оперной тетралогии "Кольцо нибелунга", включавшей "Золото Рейна", "Валькирию", "Зигфрида" и "Гибель богов". В те дни Жуковский встречался с женой композитора, Козимой Вагнер, которую знал еще по Мюнхену, но самому Вагнеру представлен не был. Козима, однако, в разговорах с мужем не раз тепло отзывалась о молодом русском художнике, и Вагнер запомнил его имя. Личное же их знакомство состоялось несколько лет спустя в Позиллипо близ Неаполя, где композитор работал над партитурой "Парсифаля".

Трудно сказать, была ли то счастливая случайность, или здесь присутствовал элемент определенной преднамеренности, но в январе 1880 года мастерская Жуковского в Позиллипо оказалась в нескольких минутах ходьбы от виллы Ангри, где поселилось вагнеровское семейство.

Жуковский импонировал композитору не только своими человеческими качествами, но и художественным талантом. Вагнер с интересом рассматривал его старательно сработанные портреты, пейзажи, религиозные композиции. "Гений, который пишет с чувством", – так однажды представил Вагнер гостям своего нового друга. Вероятно, впечатления от произведений Жуковского были усилены тем, что художник хорошо знал Ленбаха и являлся его учеником. Вагнер очень высоко ценил Ленбаха. Если учесть все эти обстоятельства, то совершенно неудивительно, что спустя всего месяц после знакомства Вагнер заказал молодому и мало кому известному русскому живописцу большой, в натуральную величину, портрет жены, а затем решил ему доверить и оформление "Парсифаля", своей последней великой оперы.

Первоначально предполагалось, что исполнение декораций и костюмов к "Парсифалю" возьмет на себя Арнольд Бёклин, прославленный "живописец кентавров и нереид". Особенно этого хотела Козима, добивавшаяся согласия Бёклина с весны 1878 года. Однако Бёклин отказывался. Художник не разделял идей Вагнера относительно музыкальной драмы – универсального произведения, в котором бы слились в синтетическое целое музыка, поэзия и изобразительное искусство. Тогда, видя неуступчивость Бёклина и, вероятно, понимая, что ему в качестве сотрудника был бы нужен совсем другой человек, безусловно бы следовавший всем его указаниям, Вагнер окончательно остановился на кандидатуре Жуковского, художника не только талантливого, но и бесконечно преданного композитору.

На подготовку эскизов декораций и костюмов оперы ушло почти два года напряженного труда. Весь творческий процесс строго контролировался самим Вагнером, прямо указывавшим Жуковскому на необходимость того или иного художественного решения. Декорации дворца и волшебного сада Клингзора, храма Грааля имели реальные прототипы, выбранные Вагнером во время его совместных с Жуковским путешествий по Италии. Композитор и художник почти не расставались. Жуковский неизменно следовал за Вагнером. Осенью 1881 года он писал другу: "...я совершенно поселился со всеми вещами в Байрейте и здесь будет мне всегдашняя летняя квартира; я в этом году написал пять эскизов для декораций "Парсифаля", нарисовал все костюмы и написал, кроме того, большой портрет и большую картину. Все это для Вагнера и даром, ибо служить тому, кого любишь – счастье. Живу я в монастыре, вижу только семейство Вагнера и рад, что не приходится видеть никого другого. Интимная жизнь... с единственным несомненным гением и великим характером, которого знаю, заменяет мне все – Отечество, друзей, Италию – все. А работа идет в этой глуши лучше, чем когда-либо, тем более, что она делается для этой глуши и не просится наружу... Это был лучший год моей жизни и единственный, достойный человечества" [57].

Преодолев пессимизм величественной и грандиозной трагедии «Кольца нибелунга», Вагнер закончил своё творческий путь тихим, умиротворённым и светлым мажорным аккордом – «Парсифалем» - хвалой бессмертному человеческому духу и вечной, прекрасной природе.

Новаторство Вагнера. Противоречия между  теорией и творческой практикой. Критика вокруг творчества Вагнера

         Разумеется, сама идея синтеза искусств в музыкальной драме глубоко прогрессивна. Но пути, которые рекомендует Вагнер для осуществления этой идеи, таят в себе много уязвимого. Об ограничении мифологическими сюжетами и об отрицании отдельных арий, дуэтов, ансамблей уже говорилось. Неверно приписывать оркестру, а не вокальному элементу главную роль в музыкальной драме. Вагнер тем самым намеренно и сознательно лишает оперу вокально-мелодической выразительности, всегда составлявшей жизненную основу оперы. Более всего уязвимо мнение Вагнера, что его музыкальная драма - единственно истинная панацея от всех бед в искусстве, что никакого другого решения проблемы быть не может. Это и вызывало справедливый протест со стороны многих передовых музыкантов. Чайковский и Римский - Корсаков много раз выступали против предвзятых вагнеровских теорий.

         Между вагнеровской теорией музыкальной драмы и его творческой практикой существуют противоречия. Вот некоторые из них: в теории Вагнер изгоняет ансамбли и хоры, как условность старой оперы, нарушающую драматическую правду. Всё же не только в ранних, но и в поздних операх («Мейстерзингеры», «Парсифаль») он ими широко пользуется; в тетралогии «Кольцо нибелунга» хоров и ансамблей значительно меньше, но и там они изредка встречаются (трио дочерей Рейна в «Золоте Рейна» и «Закате богов»; хоры вассалов там же и пр.).

Оркестр Вагнера представляет собой одно из величайших завоеваний в музыкальном искусстве XIX века. Прирождённый симфонист, Вагнер чрезвычайно расширил и обогатил  выразительные и изобразительные возможности оркестра, звучность которого отличается поразительной красотой, богатством красок, тембровым разнообразием и бархатной мягкостью, даже в самых оглушительных fortissimo. Оркестр в музыкальных драмах Вагнера намного превосходит состав обычного в то время оперного оркестра, особенно за счёт увеличения медной духовой группы. Наибольший состав оркестра - в «Кольце нибелунга», что соответствует грандиозному замыслу тетралогии; Вагнер использует здесь четверной состав оркестра, вводит квартет специально сконструированных туб (получивших название «вагнеровских туб»), басовую трубу, контрбасовый тромбон, восемь валторн, шесть арф, соответственно увеличивает струнную группу. Каждая из групп этого небывалого по своему составу оперного оркестра составляет как бы самостоятельный, внутренний «оркестр в оркестре», достаточно обширный по диапазону и богатый выразительными возможностями, которыми широко и мастерски пользуется Вагнер. Обычно тот или иной лейтмотив получает определённую, более или менее постоянную тембровую окраску, всегда связанную с драматической функцией этого лейтмотива и с данной конкретной драматической ситуацией. Таким образом, оркестровая звучность является активным элементом в музыкально - драматическом целом.

Для  Вагнера оркестр - что хор в античной трагедии - красноречивый комментатор событий, отражающий их детально и подробно, достигающий полнейшей определенности выражения благодаря тому, что материал симфонического целого, темы и мотивы, обладают поэтическим, то есть драматически-психологическим, значением. Вагнер употребляет выражение "напоминающий мотив" (он никогда не пользовался словом "лейтмотив", введенным комментаторами Вагнера Поргесом и Вольцогеном). Такие мотивы до Вагнера применяли в опере Вебер, в поэтически-программной симфонии Берлиоз; применял их и сам Вагнер в "Летучем голландце", "Тангейзере", "Лоэнгрине", где они играли значительную роль. Но тогда напоминающие мотивы, от которых отнюдь не зависело построение самостоятельных номеров, арий или дуэтов, служили средством связывания целого, ассоциаций идей, они активизировали фантазию слушателя. Когда Тангейзер на состязании певцов переходит к последней строфе своей песни, с которой и начались все его беды, в оркестре звучит характерный мотив Венеры, показывая, в каком направлении движутся его мысли. А когда в оркестре зловеще звучит фраза Лоэнгрина - "Ты никогда не спросишь!.." - мы взволнованы, потому что понимаем, что это мучает Эльзу. Мотивы воздействуют непосредственно - таково их значение, они музыкальны, они пластичны.

В системе лейтмотивов есть и обратная сторона: слушатель не в состоянии уследить за таким огромным количеством лейтмотивов (и в «Кольце нибелунга», например, их около ста) и запомнить их. По этому поводу писал Римский – Корсаков: «Слушатель не может воспринять непосредственно впечатление от всех этих вкрадывающихся и проскальзывающих внутри контрапунктической ткани мотивов. И в самом деле, если действующее лицо А говорит с лицом Б о третьем действующем лице В и если в сопровождающейся музыке будут звучать контрапунктически переплетённые мотивы А, Б и В, то можно ли ярко отличить такое положение от обратного, то есть когда действующее лицо В будет говорить с А о лице Б или В и Б разговорятся об А?» [58] .

П.И. Чайковский, прослушав в Байрейте всю тетралогию, писал по поводу лейтмотивной системы Вагнера: По поводу лейтмотивной системы Вагнера Чайковский писал: «Каждое действующее лицо снабжено особым, ему одному принадлежащим коротеньким мотивом, который появляется каждый раз, как оно показывается на сцене или когда говорят о нём. Беспрестанное возвращение этих мотивов заставляет Вагнера, во избежание монотонности, каждый раз представлять его в новом виде, причём он обнаруживает поразительное богатство гармонической и полифонической техники …Богатство гармонической и полифонической техники слишком обильно; беспрестанно напрягая ваше внимание, он наконец утомляет его, и в конце оперы, особенно в «Гибели богов», усталость эта доходит до того, что музыка перестаёт быть для вас гармоническим сочетанием звуков, - она делается каким-то утомляющим гулом» [59] .

В лейтмотивной системе Вагнера есть известный схематизм, ибо лейтмотив, как правило, является основным средством музыкальной характеристики; благодаря такому методу музыкально – сценический образ утрачивает свою многогранность и делается односторонним. Как универсальное средство музыкальной характеристики, лейтмотив становится условным символом.

Все намного усложняется, когда вся музыка состоит из намеков и указаний, когда она превращается в сложный и запутанный лабиринт, когда мотивы контрапунктически соединяются друг с другом или цитируются фрагментарно, как это часто бывает в "Кольце".  В начале века, когда культ Вагнера достиг своего апогея, в либретто его опер иногда вкладывали листок с пронумерованными "мотивами", цифры в тексте отсылали к соответствующему мотиву, и интеллигентные слушатели считали своим долгом следовать за музыкальными событиями, сверяясь по бумажке с этими "мотивами". К счастью, такая нелепость вышла из моды. Но она подтверждает то, что и так с самого начала должно было быть ясно для критического ума: если желаемая ассоциация идей не возникает сама собой, если приходится буквально забрасывать слушателя лейтмотивами, то это значит, что исходная предпосылка безнадежно абстрактна. Напоминающий мотив может быть существенным музыкально-драматическим приемом, но, становясь манерой, утрачивает свое воздействие.

Конечно, не обладай Вагнер столь могучим симфоническим дарованием и мастерством, он под влиянием своей системы превратил бы музыкальную драму в беспорядочную мозаику лейтмотивов. Величие созданного Вагнером объясняется его способностью виртуозно обходить расставленные им же самим ловушки. Лучше всего это удается ему тогда,  когда тематическое развитие непосредственно следует вдохновению, как во вступлении к "Мейстерзингерам", а символический характер тематических находок осознается лишь позднее, или же тогда, когда, как во вступлении к третьему действию "Мейстерзингеров", в "Полете валькирий", "Заклинании огня", творческая фантазия композитора до конца овладевает звуковыми символами и, возбужденная яркими образами, органически творит на их основе. Но это лишь предварительное условие симфонической техники, не более того. Даже и там, где Вагнер, по крайней мере для поверхностного взгляда, ближе всего подходит к созданию симфонического целого, он остается оперным композитором.

         Все крайности творчества Вагнера позднего периода являются отражением его теорий: преобладающая роль оркестра, непрерывность симфонического развития, превращение оперы в программную вокально-симфоническую поэму, наличие большого количества моментов риторики, противопоказанной театральному искусству и отяжеляющей и тормозящей драматическое действие, отвлечённая символика. В результате драматическое действие благодаря обилию разговоров и рассуждений статично и неподвижно, в то время как музыкальное, симфоническое развитие во многом чрезвычайно динамично. В этом тоже противоречие вагнеровской музыкальной драмы.

Умаляя в теории значение вокальной сферы, Вагнер создал в своих музыкальных драмах немало прекрасных  вокальных мелодий, да и речитативы его отличаются большой интонационной выразительностью.

Роль певцов в опере Вагнера определяется его воззрениями на сущность музыкальной драмы, как он называл свои оперы, в целом. Характерными признаками являются возросшее значение оркестра; единство музыки, слова и сценического действия для воплощения универсальных систем взглядов, часто облеченных в мифологическую форму. Общий взгляд Вагнера на свое творчество как средство преобразования мира, выражения грандиозных философских концепций требует осмысленности пения и актерской игры. При этом манера вокального письма Вагнера, "мелодекламация" ставит перед певцами трудные задачи, особенно благодаря немецкому языку с обилием согласных.

Вагнеровский слух, безошибочный во всем, что касается оркестра, странным образом подводит его, когда речь заходит о человеческих голосах: тонкое чувство выразительной декламации сольного пения изменяет ему в ансамблях, где Вагнер поддается искушению требовать от голосов вещи, которые им противопоказаны. К счастью, Вагнер умел писать иначе и не раз доказал это в тех же "Мейстерзингерах". Самое поразительное из всех его теоретических заблуждений - это отказ от ансамблей, прекраснейшей возможности оперного стиля. В "Кольце нибелунга", в "Тристане" Вагнер, за малым исключением, придерживался того принципа. В "Мейстерзингерах" Вагнер позабыл о нем. Конечно, он не пошел так далеко, чтобы сцена Евы и Вальтера или Сакса и Евы превратилась в простой оперный дуэт. Но когда теплота чувства побеждает - сцена крещения новорожденной песни Вальтера, - Вагнер способен составить квинтет из пяти участников - вот эмоциональная кульминация всего произведения, соответствующая внешней кульминации на праздничном лугу, она словно ореол окружает всю оперу. Иной раз, слушая Вагнера, теряешь терпение: когда он слишком уж многословен.

В самой жизни Вагнер страдал от того же порока - от многоговорения, от задиристости. Должно быть, заходил он в этом очень далеко, коль скоро ему приходится приносить свои извинения Матильде Везендонк. Поводом (что тоже показательно) послужили нападки Готфрида Земпера на нестерпимую серьезность Вагнера: "Вспоминаете последний вечер, когда в гостях был Земпер? Я вдруг потерял покой и обидел собеседника нарочито резким обвинением. Слово вылетело, и я внутренне сейчас же остыл и стал думать лишь о том, как бы восстановить мир и должный тон беседы, потому что необходимость этого я понимал. Но в то же время известное чувство подсказывало мне, что невозможно просто замолчать, а нужно постепенно и сознательно перевести разговор в другое русло. Я помню, что, решительно выражая свое мнение, я тем не менее уже вел разговор с известным сознанием художественной формы, и он, несомненно, завершился бы тем, что мы поняли бы друг друга и успокоились... Но, как мне кажется, даже Вы в какой-то момент пришли в замешательство, опасаясь того, что мои непрестанные громкие речи объясняются сильной взволнованностью, и все же я помню, что спокойно возразил вам: "Позвольте же мне только повернуть разговор назад, так быстро ведь ничего не решается" [60] .

Чайковский в небольшой заметке о Вагнере, написанной для нью-йоркскорй газеты «Морнинг Джернал» писал о Вагнере: «…Всё, что нас восхищает в Вагнере, принадлежит в сущности к разряду симфонической музыки. Большое и глубокое впечатление в его музыке оставляет мастерская Увертюра, в которой он рисует доктора Фауста, Вступление к «Лоэнгрину», в котором небесные страны Грааля вдохновили его на создание нескольких прекраснейших страниц в современной музыке. «Полёт валькирий», «Похоронный марш Зигфрида», голубые волны Рейна в «Золоте Рейна» - разве всё это не симфоническая музыка по своему существу? В Трилогии и в «Парсифале» Вагнер не заботится о певцах. В этих прекрасных и величественных симфониях они играют роль инструментов, входящих в состав оркестра» [61].

Фридрих Ницше пишет о требованиях Вагнера, предъявляемых  к певцам: «Стоит  хоть раз вникнуть в отношение мелодии в пении к мелодии в речи,  посмотреть,  как  Вагнер  относится  к  высоте,  силе  и  темпу  речи обуреваемого  страстью человека, видя  в  ней природный прототип, подлежащий переработке в искусстве, сообразить затем, как эта поющая страсть введена им во все симфоническое построение музыки, чтобы получить представление  о чуде преодоленных Вагнером трудностей» [62].

Вагнеровские певцы, помимо глубокого понимания роли, должны обладать выдающейся артикуляцией, отличным произношением, а также большой физической выносливостью ввиду чрезвычайной сложности и объема многих партий и необходимостью перекрывать звучание большого оркестра. Явное несовпадение данных требований с традиционными требованиями к вокалистам потребовало появления новых типов "вагнеровских" голосов - героического тенора, героического сопрано, высокого драматического меццо, бас-баритона (он же высокий бас или героический баритон).

Господствующий тип тенора в операх Вагнера - так называемый героический (Heldentenor), незначительное место занимают также лирический и характерный тенора. Первому типу тенора в операх Вагнера отданы роли людей решительных, борющихся с судьбой и часто являющихся основными носителями действия (Зигмунд в «Валькирии», Зигфрид в «Зигфриде» и «Гибели Богов», Тристан в «Тристане и Изольде», Парсифаль, Тангейзер, Лоэнгрин в одноименных операх).

Основными требованиями к вагнеровскому героическому тенору являются большая голосовая мощь и выносливость, наличие звонких верхних нот и баритональных низких, хорошая артикуляция. Хотя, как правило, одни и те же героические тенора поют весь спектр данных ролей, все же те или иные певцы бывают лучше приспособлены для конкретных партий. Условно говоря, партии героических теноров можно разделить на более тяжелые, требующие богатырской выносливости, и более легкие, лиричные и напевные. На одном конце воображаемой шкалы находятся партия Зигмунда, как наиболее тяжелая (легендарный крик Вэльзе в 1 акте «Валькирии» - начало сцены 3 - оселок для любого тенора вообще), а также партии Зигфрида и Тристана, на другом - приближающаяся по лиричности и напевности к итальянским операм партия Лоэнгрина.

Очень большое значение в вагнеровских операх имеет бас-баритон, воплощающий часто сверхъестественные существа или персонажей философски значительных, страдающих, склонных к рефлексии - Вотан в «Кольце нибелунга», Голландец, Амфортас, Гурнеманц в «Парсифале», Сакс в «Мейстерзингерах», также ряд важных ролей второго плана, напр. Гунтер в «Гибели богов», Курвенал в «Тристане».

Кроме того, у Вагнера существует ряд специфических голосовых амплуа, напр. высокий бас-злодей (Альберих в «Кольце нибелунга»), низкий бас (практически все персонажи отрицательные, напр. великаны, Хаген и Хундинг в « Кольце нибелунга»; король Марк в «Тристане»).

Практически во всех операх Вагнера центральный женский образ - героическое (или вагнеровское драматическое) сопрано, от которого требуется в идеале почти меццо-сопрановый нижний регистр, звонкие верхние ноты (как правило, по верхнее до включительно), широкий динамический диапазон.

Меццо-сопрано у Вагнера - часто отрицательный персонаж (Фрика в «Кольце нибелунга», Ортруда в «Лоэнгрине», Венера в «Тангейзере») или подруга героини (Брангена в «Тристане», Вальтраута в «Гибели богов»).

 Ещё одно расхождение между теорией и практикой в творениях Вагнера состоит в следующем: в теории он утверждает, что каждое из искусств, слитых в музыкальной драме, обладает спецификой, только ему одному свойственной, выразительной функцией и не должно вторгаться в область другого искусства; так, сцена не должна дублировать то, что зритель видит на сцене, не должна живописать. Однако Вагнер в своих музыкальных драмах широко и мастерски пользуется программно-изобразительными свойствами музыки и создаёт дивные по красоте, ярко изобразительные музыкальные картины (полёт валькирий, волшебный огонь, ковка меча Зигфрида, шелест леса и пение птички). Все эти и некоторые другие противоречия между теорией и творческой практикой у Вагнера обусловлены тем, что Вагнер, как великий художник, не мог во всём подчинить своё творчество надуманной теории музыкальной драмы.

Вагнер не расставался с химерой греческого театра, и идея эта оказывала на него серьезное влияние. Яснее всего она сказалась в монументальном замысле "Кольца нибелунга", который целиком овладел фантазией Вагнера и, очевидно, решающим образом способствовал направлению его художественной философии. А с другой стороны, Вагнер едва ли задумал бы столь широкий план, полностью игнорирующий реальность тогдашнего театра, если бы его не вдохновляла колоссальная по широте теория, если бы она не оправдывала его планов и не вызывала их к жизни. Вагнер ставит сказание о Нибелунгах, цикл германских мифов рядом с циклами сказаний, отразившихся в античных трилогиях - в трагедиях об Атридах, в трагедиях об Эдипе, - и объявляет миф единственно достойным материалом драматического творчества: только общечеловеческий по своему содержанию миф с его глубоко символическим смыслом способен захватить чувство зрителя. В древневерхненемецких и скандинавских источниках Вагнер почерпнул аллитерацию, которую объявил наиболее отвечающей музыкальной драме формой стихосложения. К счастью, в "Тристане и Изольде", "Нюрнбергских мейстерзингерах" и "Парсифале" Вагнер отказался от своей idee fixe. Что касается "Кольца нибелунга", то Вагнер поначалу строго придерживался принципа греческого театра, полагая, что исполнение столь необыкновенного произведения не должно становиться театральной повседневностью, но, как единичное по своему значению национальное празднество, должно объединить весь народ - создать культурную общность, как то было в Древней Греции.

Несмотря на всё жанровое различие опер тетралогии «Кольцо нибелунга», остаётся главным одно: человек, сумевший создать все это, был громадной личностью - с твердым характером, с крепкой верой в свои художественные идеалы. Это произведение уникально, и столь же уникальна линия развития его стиля, в котором отразился 25-летний процесс становления, от первого дрезденского замысла до завершения в Байрейте. Вот в чем, по-видимому, основная причина чрезвычайных различий в стиле четырех составляющих единое целое произведений. Самое прекрасное и словно предначертанное судьбой в становлении гигантского замысла - это невольный, непредусмотренный результат развития: по мере того как сам Вагнер изменялся, старея, параллельно с этими изменениями шло и действие тетралогии, охватившее историю целого мира, от первозданного состояния до гибели, от наивной простоты "Золота Рейна" с непосредственными изначальными мотивами словно еще не тронутой природы через потрясающие бури "Валькирии" с их стихийным разгулом страстей, через светлый, полдневный героический ландшафт "Зигфрида" до скрывающихся в черных тучах вершин "Гибели богов" с колоссальным финалом, громоздящим в небеса весь тематический материал произведения. Вместе с возрастом росло художественное самосознание музыканта - подлинный центр всей энергии его существа, за эти два десятилетия оно достигло самой безмерности. Отсюда величественность стиля "Гибели богов", его полифоническое великолепие, неисчерпаемое богатство гармонического и оркестрового колорита. Многие музыкальные символы-лейтмотивы, проходящие сквозь всю тетралогию, мотив дочерей Рейна, мотив золота, Валгаллы, копья Вотана, мотив проклятия Альбериха и многие другие при своем первом появлении в "Золоте Рейна" - всего лишь музыкальные значки. Трудно даже предположить там их тематическое значение в высшем, симфоническом смысле. В "Гибели богов" эти мотивы складываются в комбинации, непревзойденные по силе впечатления.

А. Бенуа так описывает свои впечатления по поводу услышанной им тетралогии: « В его импровизации вплетались  новые для меня элементы: лесной шум, шествие богов к Валгалле, полет валькирий, Feuerzauber, пение рейнских наяд и т. д. Слушая чуть ли не каждый день игру брата, я запомнил как отдельные фразы, так и целые куски, и это мне затем помогло лучше усвоить то, что меня особенно поразило в оркестре и в пении. Когда же занавес в последний раз опустился после пожара Валгаллы в “Гибели богов”, я чуть что не плакал, сознавая, что теперь я надолго окажусь лишенным тех потрясавших все мое существо наслаждений, которым я отдавался в течение четырех незабываемых вечеров моего первого знакомства с “Ring”'oм» [63].

Вагнер вырабатывает, как известно, благодаря критике существующей театральной и оперной практики своего времени новый, совершенно особый музыкальный язык, значение которого для музыкальной истории даже он сам не оценивал в полной мере. Сам Вагнер был далек от того, чтобы видеть, скажем, в партитуре своего "Тристана", его, без сомнения, "самом прогрессивном" сочинении, акт сознательного художественного мятежа. Бесспорно, музыка "Тристана" (сочинение завершено в 1860 году) представляет собой совершенно необычное и не типичное для своего времени музыкальное сочинение, и не требуется большого труда, чтобы убедиться, что там по меньшей мере местами устои классической тональности оказываются поколеблены – количественный сдвиг, который, например, современник Вагнера Йоханнес Брамс освоит только в 90-е годы.

Другая позиция сравнения – композиционная структура. И у Вагнера имеются музыкальные фрагменты, которые вырастают из одной единственной гармонии или из немногих гармоний или мотивов; достаточно вспомнить, например, большое, протяженностью в 240 тактов вступление к "Золоту Рейна", которое построено на материале единственного трезвучия; в такие моменты вагнеровский звуковой язык приобретает явные медитативные характеристики. Но в общем и целом Вагнер всю жизнь остается верен вдохновленному Бетховеном драматическому стилю композиции, который основывается на контрасте и развитии тем, а не на медитативной неподвижности.

Вагнер по отношению к форме музыкального произведения объявлял себя всегда безусловным революционером. Исходя из известного толкования 9-ой симфонии Бетховена, а также из своих теоретических соображений о древнегреческой трагедии, он – как известно – со всей ему свойственной бурной, неистовой энергией стал на сторону, или вернее, во главе новаторов своего времени. Музыкальная форма определялась для него содержанием музыки, т.е. текста и ситуации, причём Вагнер блистательно осуществил свои теории на практике, дав в своих “музыкальных драмах” действительно высокие, бессмертные творения искусства.

И. А Корзухин в статье «Н. Римский-Корсаков и Рихард Вагнер» пишет о теории Вагнера: «Как сами теории Вагнера, так и применение их на практике вызвали к жизни целую огромную литературу, разбор оторой отнюдь не может входить в наши задачи. Следует, однако, заметить, что несмотря на то, что Тангейзер и Лоэнгрин появились около 1849г., а сам Вагнер скончался в 1883г., до сих пор вагнеровские теории не послужили основой ни одного сколько-нибудь действительно крупного музыкально-сценического произведения, хотя писать “по Вагнеру” пытались очень и очень многие композиторы. Обстоятельству этому как-то мало до сих пор придаётся значения, но на самом деле оно является весьма знаменательным. Теории Вагнера, несмотря на их внешнюю стройность, являются, в сущности говоря, не теориями для создания сценических произведений, а лишь блестящим изложением существа творческого процесса самого Вагнера. В сущности говоря, вагнеровские музыкальные драмы не созданы согласно теориям автора, а создались в душе композитора совершенно интуитивно, в след за чем в целях, так сказать, оправдания их особенностей была создана самим Вагнером соответственная теория. Неудивительно, поэтому, что в настоящее время совершенно не может быть речи об использовании в полном объёме доктрин Байрейтского реформатора» [64].

Вагнер был, как известно, эклектиком (в хорошем смысле слова), который никогда не задумывался об источниках вдохновлявших его идей. Так же, как он в ранние годы прочитал Фейербаха и Гегеля, он освоил позже Шопенгауэра и восточные религии. Однако примечательно, что Вагнер уже в 1848 году в мало известной работе высказывает предположение об азиатской прародине, об "изначальных скалах Азии", с которых в давние времена на запад пришли европейские народы. Вагнер в последние годы жизни действительно вновь и вновь в изобилии читает восточные тексты и даже до определенной степени идентифицирует себя с ними – в то время, когда знание индуистских и буддистских источников в Европе является большой редкостью.

В последние годы жизни он вынашивает замысел создания буддистской драмы и в это же время дает своему последнему сочинению "Парсифаль" подзаголовок "сценическое священное торжество". Вагнер ждет от своего искусства полной "регенерации" человечества. Многое воспринимается как предвосхищение последующей антропософии или реформационного движения рубежа XIX и XX веков.

Вагнер оказал огромное влияние не только на музыку, но и на литературу, поэзию, живопись конца XIX – начала XX столетий. Однако уже тогда монументальное искусство Вагнера вызывало внутренний протест многих музыкантов иного склада, иного поколения, иных эстетических воззрений (Стравинский, Барток, Прокофьев, Сати).

В то же время некоторые музыканты видели в «Парсифале» много нового, предвосхищающего как импрессионизм, так и другие стилистические тенденции музыки XX века.

Вагнер наряду со своими художественными целями постоянно подчеркивает свою великую национальную цель - создание новой художественной формы, отвечающей духу немецкого народа и выражающей все его своеобразие. Обращаясь к публике после последнего исполнения "Кольца" в Байрейте, Вагнер говорил: "Сейчас вы видели, на что мы способны. А теперь дело за вами - хотеть. И если вы захотите, у нас будет искусство" [65].  Вагнера никогда не оставляло гордое убеждение - он первый и единственный, кто воссоздал немецкий идеал искусства (и это несмотря на Шиллера и Гёте, Баха, Моцарта, Бетховена и Шуберта). Так, после мюнхенской премьеры "Тристана" Вагнер писал супругам Шнорр: "Несравненное достигнуто. И если когда-либо вызреет в моей душе истинный плод самого своеобычного, самого немецкого искусства, глубина и красота которого превзойдут все, что создавали во славу свою иные нации, то будьте уверены - мир не забудет вас, ибо ваше деяние ознаменовало начало весны, даровавшей моему творчеству тепло, моим стремлениям - силу и свет!" [66] .

Несмотря на всю противоречивость творчества Вагнера, его музыкальная драматургия оказала и положительное воздействие на дальнейшее развитие оперного искусства: повысилась роль оркестровой партии, которую уже невозможно было низводить к чисто аккомпанирующей функции; в драматургии оперы наряду с ариями и завершёнными ансамблями большое значение получили драматические сцены со сквозным развитием.  

 Вагнер - натура самобытная, и эта самобытность сказалась во всех деталях его творений: в оперной концепции, в мелодии, гармонии и симфонической части. Прекрасно владея пером, он в своих литературных сочинениях ясно и красноречиво изложил глубокие взгляды на искусство. Обладая необычным капельмейстерским дарованием, он был мощным пропагандистом как своих произведений, так и тех, которые, по его убеждению, составляют драгоценный вклад в сокровищницу музыкального искусства. Германия считает Вагнера своим национальным композитором, поскольку Вагнер, в продолжение своей многолетней композиторской деятельности, стоял на чисто германской почве и неустанно работал на пользу процветания национального искусства.

Фридрих Ницше писал о влиянии, которое Вагнер оказал на искусство: «Ученики, которых  Вагнер воспитал  себе, отдельные музыканты  и  актеры,  которым  он  сказал  что-либо  или  показал какой-либо жест, большие и малые  оркестры, которыми он дирижировал, города, в  которых  проявлял  серьезную деятельность, властители  и женщины, которые полубоязливо,  полулюбовно  принимали  участие   в  его   планах,  различные европейские  страны,  где он  временно  был судьею  и  карающей  совестью их искусства,  -  все  постепенно стало отголоском  его мысли, его  ненасытного стремления  к грядущей  жатве.  Если  этот отклик  и  долетал к  нему  часто искаженным  и неясным, то все  же наконец  победное могущество  его  голоса, сотни  раз разносившегося в  мире, должно было вызвать  и  могучий отзвук; и скоро станет немыслимым не слышать  или превратно  понимать его. Этот отклик уже теперь потрясает посвященные искусству учреждения современных нам людей; всякий раз, когда веяние этого гения проносилось по этим садам, все засохшее и не способное устоять против ветра начинало шататься; но еще красноречивее, чем   это  шатание,  говорило  везде  возникавшее  сомнение.  Никто  не  мог предвидеть,  где и  когда  могло  внезапно  прорваться  влияние Вагнера» [67].

И.А. Корзухин в своей статье «Н. Римский-Корсаков и Рихард Вагнер» писал о Вагнере:  «Дело в том, что как Вагнер, так и Р.-Корсаков не могут считаться только музыкальными художниками наподобие Бетховена, Шопена, Листа, Чайковского и др. Гении по своим музыкальным способностям, они в то же время являются несравненными выразителями своей народности и притом в таком объёме и размере, что сплачивают не отдельные круги населения, а многомиллионные массы людей, принадлежащих к одной расе, может быть ещё рассеянных между собою политическими условиями.

По отношению к Вагнеру положение это, если и не общеизвестно, то всё-таки является весьма доступным для понимания, ибо в настоящее время трудно представить себе, чтобы Бисмарку так сравнительно легко и быстро удалось создать из конгломерата бесчисленных отдельных государств “единую Германию”, если бы одновременно с политическими мероприятиями немецкому народу в различных его разновидностях не было предложено Вагнером в гениальных сценических – а, следовательно, доступных широким массам – образах истинно германское мировоззрение со всеми его изгибами души… Музыка не требует переводчиков, она понятна всем. Гениальный музыкант Вагнер, пользуясь одновременно с музыкой ещё силой воздействия сценической красоты, мог и должен был подействовать на разъединяющиеся народы бесчисленных государств Германии сильнейшим образом, ибо он говорил о том, что до введения христианства у германцев были одни и те же боги, одна и та же космология. В то же время он своим гениальным чутьём сумел создать такие человеческие образы, которые были дороги по своей национальной сущности всякому немцу, к какому бы государству он ни принадлежал.»[68].

Заключение

В 1918 году А. Блок писал: «Воз­вратить людям всю полноту свободного искусства может только ве­ликая и всемирная "Революция, которая разрушит многовековую ложь цивилизации и поднимет народ на высоту артистического человече­ства».[69] Для А. Блока это не было просто торжественными и пустыми словами. Он имел в виду совершенно определенную музыку, совер­шенно определенного композитора (или во всяком случае совершенно определенный тип его), и специфически настроенную публику, слуша­телей такой музыки. Речь у А. Блока шла здесь, именно о Рихарде Вагнере.           

«Вагнер все так же  жив и все так же нов; когда начинает зву­чать в воздухе Революция, звучит ответно и Искусство Вагнера; его творения все равно рано или поздно услышат и поймут; творения эти пойдут не на развлечение, а на пользу людям; ибо Искусство, столь «отдаленное от жизни» (и потом — любезное сердцу иных) в наши дни, ведет непосредственно к практике, к делу; „только задания его шире и глубже заданий «реальной политики» и потому труднее воп­лощаются в жизни»[70].

По мнению А. Блока, Вагнеру были глубочайше известны идеалы духовной свободы. Но в то время как европейское мещанство всегда губило такого рода художников, как раз этого оно и не достигло в случае с Вагнером. Блок спрашивает: «Почему Вагнера не удалось уморить голодом? Почему не удалось его слопать, опошлить, приспо­собить и сдать в исторический архив, как расстроенный, ненужный более инструмент?» [71].

 Оказывается, Вагнер, по Блоку, не только создавал красоту и не только любил ее созерцать.

Он еще отчаянно сопротивлялся превращению этой красоты в мещанскую и бытовую пошлость. Он умел не только любить, но он умел еще и ненавидеть. «Вот этот яд нена­вистнической любви, непереносимой для мещанина даже «семи куль­турных пядей во лбу», и спас Вагнера от гибели и поругания. Этот яд, разлитый во всех его творениях, и есть то «новое», которому суждено будущее» [72] .

Эстетика Вагнера и есть эстетика революционного пафоса, кото­рый он сохранил на всю жизнь и который с молодым задором выра­зил еще в 1849 году в статье «Искусство и революция». Идеалом Ваг­нера, несмотря ни на какие жизненные коллизии, всегда оставалось «свободное объединенное человечество», неподвластное, по словам ком­позитора, «индустрии и капиталу», разрушающим искусство. Это новое человечество, по мнению Вагнера, должно быть наделено «социаль­ным разумом», овладевшим природой и ее плодами для всеобщего блага. Вагнер мечтает о «будущих великих социальных революциях», путь к которым указывает преобразующая роль искусства. Он уповает - на человеческую природу, из глубин которой в необъятные просторы «чистой человечности» вырастает новое художественное сознание. Он возлагает надежды на силу «божественного человеческого разума» и вместе с тем на веру в Христа, пострадавшего за людей, и Аполлона, давшего им радость. Подлинная революционность Вагнера в музыке наряду с этими, противоречивыми, но устойчивыми мечтаниями, а так­же его глубокий антагонизм с буржуазно-торгашеской действитель­ностью привели к борьбе вокруг творчества великого композитора, не утихавшей более ста лет.

Ведь никто не мог так виртуозно бороться с пошлостью в музыке и искусстве, как это удавалось Вагнеру. Мещанин никогда не простит того убийственного для него внутреннего надлома, который был со­вершен творчеством Вагнера. В этом смысле Вагнер никогда не мог стать музейной редкостью; и до сих пор всякий чуткий музыкант и слушатель музыки никак не может отнестись к нему спокойно - академически и исторически - бесстрастно. Эстетика Вагнера — всегда вызов всякому буржуазному пошляку, все равно — музыкально образованному или музыкально необразованному.

Вагнеровская реформа зародилась на гребне революционной волны, и хотя в политическом отношении поздний Вагнер далеко отошёл от всякой революционности, он всегда верил в неизбежность падения существующего стоя и в рождение иного, лучшего «мира будущего», в котором будут жить счастливые люди. Для грядущего освобождённого человечества создавались его реформаторские музыкальные драмы – прежде всего «Кольцо нибелунга» - и был задуман «всенародный театр» с празднествами – спектаклями, где должны ставиться синтетические «произведения искусства будущего». Прекрасная утопия освобождения человечества, мечта о царстве добра и справедливости, потерпев крах в реальной жизни, где не только не состоялась освободительная революция, но и воссоединение Германии осуществилось в виде прусского милитаристского государства под эгидой «железного канцлера» Бисмарка, эта мечта всё же нашла своё отражение в позднем творчестве Вагнера, в его попытке воспеть общность равноправных людей, которые служат высшим нравственным идеалам («Парсифаль»).

Настойчиво, с неиссякаемой энергией, с фанатической убеждённостью в правоте дела Вагнер проводил в жизнь свои художественные идеи, ведя одновременно борьбу с той оперной рутиной, которая овладела современной ему итальянской и французской оперой. Вагнер восстал против диктатуры певца, не считающейся с драматургическим смыслом, против пустой вокальной виртуозности, характерных для многих итальянских опер того времени, против жалкой роли в них оркестра; он восстал также против нагромождения внешних эффектов в «Большой» французской (мейерберовской) опере. В критике Вагнером итальянской и французской опер было много одностороннего и несправедливого, но он был прав в борьбе с оперной рутиной, с угодливостью ряда композиторов перед требованиями певцов и дешёвыми вкусами буржуазно – аристократической публики. Вагнер прежде всего вёл борьбу за немецкое национальное искусство. Однако в силу многих сложных объективных и субъективных причин Вагнер пришёл к противоположной крайности. В его оперной реформе, в его теории музыкальной драмы было много уязвимого. Ведя борьбу против перевеса вокальной сферы в итальянской опере, Вагнер пришёл к громадному перевесу инструментально – симфонической. На долю певцов зачастую остаётся выразительная речитативная декламация, накладываемая на роскошную симфонию оркестра. Лишь в моментах большого лирического воодушевления (например, в любовных сценах) и в песнях вокальные партии приобретают напевность. Оперы Вагнера изобилуют прекрасными, необычайно красивыми страницами программно – симфонической музыки; разнообразные поэтические картины природы, человеческие страсти, экстаз любви, подвиги героев – всё это воплощено в музыке Вагнера с потрясающей силой выразительности. Римский – Корсаков в неоконченной работе «Вагнер и Даргомыжский» писал о Вагнере: «Звукоподражания его художественны, звуковоспроизведения по аналогии в высшей степени остроумны и наглядны. Его полёт Валькирий, вход медведя, ковка меча, шелест леса, вой бури, плесканье дочерей Рейна, сияние золота в «Нибелунгах», охотничьи рога за сценой, наигрыш пастухов и т.п. изображения полны образности и осязательности благодаря остроумному применению вышеназванных приёмов музыкальной пластики и чудной, несравненной оркестровке» [73].

Однако с точки зрения требований театра, имеющего свои исторически сложившиеся закономерности и жизненные традиции, в поздних операх Вагнера сценическое действие принесено в жертву музыкальной, симфонической стихии. Исключение составляют «Мейстерзингеры».

По этому поводу писал П.И. Чайковский: «…это приём чистейшего симфониста, влюблённого в оркестровые эффекты и жертвующего ради их и красотой человеческого голоса, и свойственною ему выразительностью. Случается так, что за превосходною, но шумной оркестровкой певца, исполняющего искусственно приделанную к оркестру фразу, вовсе и не слышно» [74].

Превращение оперы в грандиозную по масштабам драматизированную программную вокально – симфоническую музыку – таков результат оперной реформы Вагнера; разумеется, по этому пути послевагнеровская опера не пошла. Оперная реформа Вагнера оказалась наиболее ярким выражением сложных противоречий и кризисного состояния немецкого романтизма, поздним представителем которого был Вагнер.

Н.А. Римский – Корсаков писал в статье «Вагнер и Даргомыжский»: «…Р. Вагнер как композитор – создатель есть творец чудных и поэтических картин, творец моментов прекрасной изобразительной музыки, рассеянных в его драматически – музыкальных произведениях, и в этом его главная сила.

Как композитор – реформатор, он создал общее произведение двух искусств, произведение призрачное и не имеющее будущности, но давшее примеры приёмов творчества, которые могут быть применяемы в музыке вокально – инструментальной и драматически – сценической.

Как музыкально – историческое явление, он есть представитель той крайности, за которую переходить нельзя без ущерба искусству. Своей деятельностью он начертал ту границу, перед которой возможно только отступление» [75].

Таким образом, оперная реформа Вагнера – это кризис музыкального театра отрицание закономерностей специфики оперного жанра. Но музыка Вагнера по художественной силе и выразительности имеет поистине непреходящее значение. «Надо быть глухим ко всякой красоте музыкальной, - писал А.Н. Серов, - чтобы, кроме блестящей и богатейшей палитры… оркестра, не чувствовать в его музыке дыхания чего-то поэтически уносящего вдаль, открывающего безвестные необъятные горизонты» [76].

Вагнер занимает одно из первых мест в истории в истории европейского искусства XIX столетия. Каково бы ни было направление, по которому будет поднимать человечество, за Вагнером всегда останется слава того, что он сумел дать изящное и удивительно сильное выражение некоторым из тех великих идей, тех великих чувств, которые волновали людей того времени. Как в высшей степени человек религиозный, он является наследником романтической, вместе христианской и пантеистической веры, преемником Фихте, Шлейермахера, Новалиса, - тем верующим, который видит в религиозном инстинкте самое высокое свойство человека и в христианстве – самое благородное проявление этого религиозного инстинкта. Как сильный и проницательный моралист он является учеником Шопенгауэра, соревнователем Толстого, одним из глубоко вдохновеннейших представителей религии человеческого страдания, которая является одним из самых общепринятых верований в настоящее время. Как убеждённый демократ он предпочитает «народ» аристократам ума; посвящает себя «коммунистическому» искусству, видит в уничтожении эгоистических привилегий правящих классов, в материальном, моральном и религиозном подъёме низших классов идеал, к которому должно стремиться современное общество. Как национальный поэт он довёл до конца дело, начатое романтиками – дело, которое до него, особенно в области драмы, не приходило ни к какому окончательному результату: он воскресил германское прошлое, он дал мёртвым старым легендам современную душу и новую жизнь. Как музыкант – поэт он нашёл оригинальную форму для синтеза слова и музыки, которого множество поколений музыкантов искало до него, и к которому стремились также такие великие поэты как Шиллер и Гёте. Как человек дела и предприятия, он создал единственное в мире художественное учреждение, влияние которого мало – помалу распространяется на большинство подобных учреждений. Наконец, как убеждённый артист, он верил в святое искусство и хотел, чтобы артист смотрел на себя как на служителя идеала.

После Гете, Рихард Вагнер – величайшее событие в немецком искусстве.


Список использованной литературы:

  1. Аранович Ю. Любите ли вы Вагнера?  // Культура, №20-21, 2002. от 23-29 мая.
  2. Бенуа А. Мои воспоминания в 4 кн.  (книга третья и четвёртая),     М., Наука, 1980.
  3. Берлиоз Г. - Концерты Рихарда Вагнера. Музыка будущего// Избр. Статьи. – М., 1956.
  4. Бернард Гр. Вагнер и Одоевский. // М., Сов. музыка, №6, 1953.
  5. Биографическая статья о Вагнере: Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона, М., Аутопан, 1998.
  6. Блок А. Искусство и революция (По поводу творения Рихарда Вагнера) // Собр. соч. В 12 т. М., 1936. Т. 8.
  7. Браудо Е. Рихард Вагнер (опыт характеристики), П., 1922.
  8. Вагнер Р. Моя жизнь, Мемуары в 2 т., том I и II, М., АСТ, 2003.
  9. Вагнер Р. О Сущности немецкой музыки. // Избранные работы. М., 1978.
  10. Вагнер Р. Искусство и Революция, (1849), пер. И. М. Каценеленбогена с пред. А. В. Луначарского. ПБ., Наркомпрос, 1918.
  11. Вагнер Р. Паломничество к Бетховену, (1840 г.). пер., предисл. и прим. Е. Браудо, ПБ.,Начатки знаний, 1922.
  12. Вагнер Р. Вибелунги, (1848) // Всемирная история на основании сказания, пер. С. Шенрока, пояснит. ст. Эмилия Метнера и Макса Ценкера. М., Мусагет, 1913.
  13. Вагнер Р. Революция, (1849), пер. В. Попова, в сб. Гос. театра оперы и балета: 3олото Рейна, Л., 1933.
  14. Вагнер Р. Художественное произведение будущего, (1849), пер. А. Коптяева. // Рус. муз. газета, за 1897—98 гг.
  15. Вагнер Р. Опера и драма, (1851), пер. с  нем. изд. А. Шепелевского и А. Винтера, пред. А. Шепелевского, М.,   изд. Юргенсона, 1906.
  16. Вагнер Р. Пapcифаль. Эскиз драмы-мистерии, пер. и пред. В. Коломийцева, СПБ, изд. А. Зилоти, 1911.
  17. Виеру Н. Парсифаль – итог творческого пути Вагнера. // Рихард Вагнер – сб. статей под ред. Поляковой Л.В, М., Музыка, 1987.
  18. Вольф В. К проблеме идейной эволюции Рихарда Вагнера // Рихард Вагнер – сб. статей под ред. Поляковой Л.В, М., Музыка, 1987.
  19. Галь Г. Призрак универсального произведения искусства.// Три мастера - три мира (Брамс, Вагнер, Верди), 2-я часть «Вагнер» М.,Феникс, 1998.
  20. Дурылин С. Вагнер и Россия. О Вагнере и будущих путях искусства. – М., 1913.
  21. Золото Рейна. // Сб. ст. Л., Гос. Театр оперы и балета, 1933.
  22. Иоффе И. И., Рихард Вагнер.// Кольцо Нибелунгов, Л., Гос. Эрмитаж,1933.
  23. Климов П. - Рихард Вагнер и Павел Жуковский (К истории первой постановки "Парсифаля" в 1882 году), М.,1987.
  24. Корзухин И.А. Н. Римский-Корсаков и Рихард Вагнер. Берлин, Штольберг и Ко., 1910.
  25. Левик Б.В. Музыкальная литература зарубежных стран, вып. IV. М., Музыка, 1987.
  26. Лосев А.Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера // Избранные работы. М., 1991.
  27. Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. М., Алгоритм, 1997.
  28. Ницше Ф. Несвоевременные размышления: Рихард Вагнер в Байрейте // Cочинения  в  3-х томах, том 2 - Странник и его тень, М., REFL-book, 1994.
  29. Ницше Ф. Казус Вагнер // Избранные работы. Минск, Харвест, 2005.
  30. Письма Р. Вагнера (к Листу, Рекелю, Матильде Везедонк и др.), дневники, прим. Е. Браудо, СПБ., Грядущий день, I911.
  31. Плахотная О., Казанкова М. Рихард Вагнер в России // Рихард Вагнер – Кольцо нибелунга., Спб.,Мариинский театр, 2003.
  32. Римский – Корсаков Н. А. Литературные произведения и переписка. – Полное собрание сочинений, т. 2. М., 1963.
  33. Римский – Корсаков Н.А. Музыкальные статьи и заметки. – Спб., 1911.
  34. Ромэн Роллан. Музыканты наших дней, пер. Ю. Л. Римской-Корсаковой, под ред. А. Н. Римского-Корсакова, Л., Мысль, 1923.
  35. Рихтер К. - Вагнер и Скрябин – два творца Gesamtkunstwerk'а своей эпохи, пер. Э. Махровой. М., 1990.
  36. Серов А. Н. Ещё немного о концертах. //Музыкально – критические статьи, т. 2. – М. – Л., 1950.
  37. Серов А.Н. Рихард Вагнер в Петербурге // Избр. статьи т.1. – М. – Л., 1950.
  38. Серов Н., Лоэнгрин, Нибелунгов перстень, Рихард Вагнер и его реформа в области оперы // Сб. статей, СПБ., 1894.
  39. Соколов Е.Г. Артистический миф Рихарда Вагнера // Смыслы мифа: мифология в истории и культуре, серия «Мыслители». вып. №8. СПБ., изд. Санкт-Петербургского философского общества, 2001.
  40. Чайковский П. Музыкально – критические статьи. – М., 1953.

 

 

 

Рихард Вагнер. 1813 – 1883.

 

 

 

 

 

 

Карикатура на концерты Рихарда Вагнера в России в 1863 году. Сатирический журнал «Искра», Санкт – Петербург.

 

Н. Степанов. «Музыка для нерождённых». Рихард Вагнер и Александр Серов за беседой. Сатирический журнал «Искра», Санкт – Петербург.

 

Эскиз декорации. «Золото Рейна». Первая постановка в Байрейте, 1876 г.

 

Эскиз декорации. «Валькирия». Первая постановка в Мюнхене, 1870 г.

Эскиз декорации. «Зигфрид». Первая постановка в Байрейте, 1876 г.

 

 

 

Эскиз декорации. «Гибель Богов». Первая постановка в Байрейте, 1876 г.

 

Эскиз декорации. «Тангейзер», пилигримы.

 

 

Эскиз декорации. «Тангейзер», Грот Венеры.

 

 

Эскиз декорации. «Тангейзер», Елизавета.

 

 

        Эскиз декорации. «Тангейзер», Грот Венеры.

 

Эскиз декорации. «Лоэнгрин», Ортруда.

Эскиз декорации. «Лоэнгрин», Лоэнгрин – Рыцарь Грааля.

Эскиз декорации. «Лоэнгрин». Прощание Лоэнгрина с Эльзой.

 

Эскиз декорации. «Лоэнгрин». Сцена суда над Эльзой.

 

«Нюрнбергские мейстерзингеры».

 

«Нюрнбергские мейстерзингеры».

«Кольцо нибелунга» в Мариинском театре (1900 – 1905)

«Золото Рейна», Вотан – В. Касторский, Фрикка – М. Славина.

«Золото Рейна», Альберих – А. Смирнов.

«Валькирия», Зиглинда – А. Больска.

 

«Валькирия», Брунгильда – Ф. Литвин.

«Валькирия», Вотан – В. Касторский.

«Валькирия», Зигмунд – И. Ершов.

«Зигфрид», Миме – А. Давыдов.

 

«Гибель Богов», Гунтер – В. Шаронов.

«Зигфрид», Зигфрид – И. Ершов.

 

«Гибель Богов», Хаген – В. Касторский.

«Зигфрид», Зигфрид – И. Ершов.

«Гибель Богов», Брунгильда – Ф. Литвин.

«Валькирия». Полёт валькирии.

«Золото Рейна», Шествие богов в Валгаллу.

«Парсифаль», Кундри и Парсифаль.

«Летучий голландец», картина бури.

«Парсифаль», замок Монсальват.

«Парсифаль», чаша Грааля.

«Парсифаль», Пласидо Доминго в роли Парсифаля.

«Парсифаль», обложка партитуры.

 

 

 

[1] Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. – М., Алгоритм, 1997, с. 27.

[2] Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. – М., Алгоритм, 1997, с.35

[3] Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. – М., Алгоритм, 1997, с.36.

[4] Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. – М., Алгоритм, 1997, с.37-38.

[5] Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. – М., Алгоритм, 1997, с.39-40.

[6] Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. – М., Алгоритм, 1997, с.39-40.

[7] Вагнер Р. Моя жизнь., Мемуары, М., Астрель, 2003. т. I, с. 107.

[8] Вагнер Р. Моя жизнь., Мемуары, М., Астрель, 2003. т. I, с. 109.

[9] Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. – М., Алгоритм, 1997, с. 41.

[10] Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. – М., Алгоритм, 1997, с. 41.

[11] Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. – М., Алгоритм, 1997, с. 48.

[12] Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. – М., Алгоритм, 1997, с. 49.

[13] Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. – М., Алгоритм, 1997, с. 67.

[14] Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. – М., Алгоритм, 1997, с. 71.

[15] Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. – М., Алгоритм, 1997, с. 72.

[16] Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. – М., Алгоритм, 1997, с. 74.

[17] Вагнер Р. Моя жизнь., Мемуары, М., Астрель, 2003. т. I, с. 364.

[18] Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. – М., Алгоритм, 1997, с. 78.

[19] Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. – М., Алгоритм, 1997, с. 110.

[20] Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. – М., Алгоритм, 1997, с. 137.

[21] Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. – М., Алгоритм, 1997, с. 156 – 157.

[22] Там же.

[23] Дурылин С. Вагнер и Россия. О Вагнере и будущих путях искусства. – М., 1913. С. 65.

[24] Дурылин С. Вагнер и Россия. О Вагнере и будущих путях искусства. – М., 1913. С. 65.

[25] Там же.

[26] Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. – М., Алгоритм, 1997, с. 160.

[27] Вагнер Р. Искусство и революция. – Избр. Статьи, пер. И. М. Каценеленбогена с пред. А. В. Луначарского. ПБ., Наркомпрос, 1918,  с. 52.

[28] Там же, с. 60.

[29] Вагнер Р. Искусство и революция. – Избр. Статьи,  пер. И. М. Каценеленбогена с пред. А. В. Луначарского. ПБ., Наркомпрос, 1918. с. 56.

[30]  Вагнер Р. Искусство и революция. – Избр. Статьи,  пер. И. М. Каценеленбогена с пред. А. В. Луначарского. ПБ., Наркомпрос, 1918. с. 56.

[31]  Там же с. 59-60.

[32]  Вагнер Р. Искусство и революция. – Избр. Статьи,  пер. И. М. Каценеленбогена с пред. А. В. Луначарского. ПБ., Наркомпрос, 1918.  с. 70.

[33] Там же с. 74.

[34]  Вагнер Р. Искусство и революция. – Избр. Статьи,  пер. И. М. Каценеленбогена с пред. А. В. Луначарского. ПБ., Наркомпрос, 1918.  с. 78.

[35] Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. – М., Алгоритм, 1997, с. 125.

[36] Римский – Корсаков Н.А. Литературные произведения и переписка. – Полн. собр. соч., т. 2, М., 1963, с. 49.

[37] Берлиоз Г. - Концерты Рихарда Вагнера. Музыка будущего// Избр. Статьи. – М., 1956, с. 300.

[38] Серов А.Н. Рихард Вагнер в Петербурге. – Избр. Статьи т. 1, М. – Л., 1950,  с 552.

[39] Там же  с 553.

[40] Бернард Гр. Вагнер и Одоевский // М., Сов. музыка, №6, 1953, с.72.

[41] Ницше Ф. Несвоевременные размышления: Рихард Вагнер в Байрейте // Cочинения  в  3-х томах, том 2 - Странник и его тень, М., REFL-book, 1994, с. 60.

[42] Вольф В. К проблеме идейной эволюции Рихарда Вагнера.// Рихард Вагнер – сб. статей под ред. Поляковой Л.В, М., Музыка, 1987, с. 48.

[43] Там же.

[44] Письма Р. Вагнера (к Листу, Рекелю, Матильде Везедонк и др.), дневники, прим. Е. Браудо, СПБ., Грядущий день, I911, с. 79.

[45] Вольф В. К проблеме идейной эволюции Рихарда Вагнера.// Рихард Вагнер – сб. статей под ред. Поляковой Л.В, М., Музыка, 1987, с. 49.

[46] Письма Р. Вагнера (к Листу, Рекелю, Матильде Везедонк и др.), дневники, прим. Е. Браудо, СПБ., Грядущий день, I911, с. 79-80.

[47] Письма Р. Вагнера (к Листу, Рекелю, Матильде Везедонк и др.), дневники, прим. Е. Браудо, СПБ., Грядущий день, I911, с. 43.

[48] Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. – М., Алгоритм, 1997, с. 368 – 369.

[49] Чайковский П. Музыкально – критические статьи. М., 1953, с. 326.

[50] Ницше Ф. Несвоевременные размышления: Рихард Вагнер в Байрейте. // Cочинения  в  3-х томах, том 2 - Странник и его тень, М., REFL-book, 1994, с. 50.

[51] Там же, с. 55.

[52] Виеру Н. Парсифаль – итог творческого пути Вагнера. // Рихард Вагнер – сб. статей под ред. Поляковой Л.В, М., Музыка, 1987.

[53] Ницше Ф. Собр. соч., т.6. – М., 1909, с. 187.

[54] Римский – Корсаков Н.А. Музыкальные статьи и заметки. – Спб., 1911, с. 159.

[55] Плахотная О., Казанкова М. Рихард Вагнер в России // Рихард Вагнер – Кольцо нибелунга., Спб.,Мариинский театр, 2003.

[56] Плахотная О., Казанкова М. Рихард Вагнер в России // Рихард Вагнер – Кольцо нибелунга., Спб.,Мариинский театр, 2003.

[57] Климов П. – Рихард Вагнер и Павел Жуковский. М., 1987.

[58] Римский – Корсаков Н.А. Литературные произведения и переписка. – Полн. собр. соч., т.2. М., 1963, с. 54.

[59] Чайковский П. Музыкально – критические статьи, М., 1953, с. 326.

[60] Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. – М., Алгоритм, 1997, с. 213.

[61] Чайковский П. Музыкально – критические статьи, М., 1953, с. 329-330.

[62] Ницше Ф. Несвоевременные размышления: Рихард Вагнер в Байрейте. // Cочинения  в  3-х томах, том 2 - Странник и его тень, М., REFL-book, 1994, с. 77.

[63] Бенуа А. – Мои воспоминания. Р. Вагнер, кн. третья, М., Наука, 1980, с. 593.

[64] Корзухин И.А. - Н. Римский-Корсаков и Рихард Вагнер., Берлин, тип. Штольберг и Ко.,1910г.

[65] Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. – М., Алгоритм, 1997, с. 377.

[66] Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. – М., Алгоритм, 1997, с. 337.

[67] Ницше Ф. Несвоевременные размышления: Рихард Вагнер в Байрейте. // Cочинения  в  3-х томах, том 2 - Странник и его тень, М., REFL-book, 1994, с. 70.

[68] Корзухин И.А. - Н. Римский-Корсаков и Рихард Вагнер., Берлин, тип. Штольберг и Ко.,1910г.

[69] Блок А. Искусство и революция (По поводу творения Рихарда Вагнера) //  Собр. соч. в 12 т. М.; 1936. Т.8.      с. 59.

[70] Блок А. Искусство и революция (По поводу творения Рихарда Вагнера) //  Собр. соч. в 12 т. М.; 1936. Т.8.       с. 62.

[71] Там же с. 65.

[72] Блок А. Искусство и революция (По поводу творения Рихарда Вагнера) // Собр. соч. в 12 т. М.; 1936. Т.8. с. 63.

[73] Римский – Корсаков Н.А. Литературные произведения и переписка. – Полн. собр. соч., т.2. М., 1963, с. 53.

[74] Чайковский П. Музыкально – критические статьи, М., 1953, с. 90.

[75] Римский – Корсаков Н.А. Литературные произведения и переписка. – Полн. собр. соч., т. 2, М., 1963, с. 59.

[76] Серов А.Н. Ещё немного о концертах. – Муз.- критич. статьи, т. 2, М. – Л., 1950, с. 573-574.