S5 MP3 Player - плагин joomla Mp3

Автор:

Смирнова Татьяна Владимировна

Преподаватель МКИМ,

Историк музыки, Культуролог.

 

 

Работа по Истории музыки на тему «Рождение фортепиано»

 

«Музыка- величайшая сила,- учили древнегреческие философы. - Она может заставить человека любить и ненавидеть, прощать и убивать».

Обучение пению, пантомиме, танцам и игре на музыкальных инструментах было составной частью воспитания юношества. Соревнования в искусстве музыкального исполнения включались в программы Олимпийских и Пифийских игр.

К музыке в Элладе относились не только как к развлечению. Древнегреческие философы, например, уверенные в том, что всё в мире находится в строгой гармонии, находили непосредственные закономерности между музыкой и астрономией, музыкой и философией, музыкой и математикой. 

Одним из учёных Древней Греции, изучавших взаимосвязь музыки и естественных наук, математики и астрономии, был Пифагор, автор знаменитой теоремы.

    Согласно воззрениям Пифагора и его последователей, Вселенная и отдельные её планеты находятся в определённых математических зависимостях,  подобных тем, на которых построена музыка. Весь мир, утверждал Пифагор, есть распределённая по числам гармония. А числа эти - он был убеждён в этом-образуют те же соотношения, что и интервалы между различными ступенями гаммы. Интересовали великого учёного и сугубо музыкальные проблемы, в частности музыкальные лады и интервалы. Для их изучения Пифагор использовал монохорд - однострунный музыкальный инструмент, представлявший собой деревянный прямоугольный ящик, над верхней плоскостью которого крепилась единственная струна (отсюда и его название: «моно» по-гречески «одна», «хорд» - «струна»). Звук в монохорде извлекался ударом молоточка или защипыванием струны. На  верхней плоскости ящика была нанесена шкала. Перемещая по определённым точкам шкалы подвижную подставку, Пифагор получал звучание различных музыкальных интервалов.

Монохорд был первым, хотя и крошечным шагом на пути к рождению фортепиано.

По-разному складывались судьбы музыкальных инструментов. Одни, как, например, флейта, подвергались усовершенствованию и продолжали существовать, другие же безвозвратно исчезали и сегодня представляют интерес лишь для историков, изучающих античную культуру. Но монохорд не погиб, и не исчез бесследно. Напротив, его начинают совершенствовать, размещая над ящиком- резонатором всё большее число струн.

Сначала к его единственной струне добавили ещё одну, затем ещё две и в таком виде им пользовались довольно долгое время. Потом музыканты стали по своему желанию и разумению натягивать всё большее число струн, по - прежнему называя свой инструмент монохордом.

Были, правда, у него и другие названия. Ведь незатейливый музыкальный ящик со струнами, простой в изготовлении и очень удобный в использовании, становится популярным во многих странах. Дульцемеры, псалтериумы и цимбалы- так именовались в разных концах света разновидности монохорда- в течении многих веков были неизменными помощниками учителей пения, верными спутниками бродячих музыкантов и артистов. А их, бродячих музыкантов, скоморохов и шутов , в Европе в средние века было превеликое множество. Переходя из города в город, из селения в селение выступали они на площадях перед восторженно встречавшей их публикой. Распевая озорные куплеты о жадных вельможах и жестоких рыцарях. Пение своё они нередко сопровождали игрой на псалтериуме или дульцемере. Иногда даже составляли целый оркестр непременными участниками которого были монохорд или его собратья.

Появился подобный инструмент и на Руси. Это были столь любимые в русском народе гусли.

Как же рождалась музыка в этих разных по названию, но похожих друг на друга « деревянных ящиках»? Чтобы извлечь звук на монохорде, музыкант либо защипывал струны (отсюда одно из его названий - «псалтериум»,- происходящее от греческого слова «псалло», что означает «бряцать по струнам», буквально - «дёргать»), либо ударял по ним специальной пластинкой - плектром.

А струн становилось всё больше и больше; у некоторых средневековых потомков монохорда  их насчитывалось  уже около тридцати. Играть на таком инструменте было весьма трудно: управлять плектром или пальцами несколькими десятками струн- дело вовсе не простое.

Что же придумали средневековые музыканты и инструментальные мастера? В эпоху раннего средневековья уже знали и широко пользовались органом. Это был хорошо разработанный многозвучный клавишно- духовой инструмент. И кому-то в голову пришла замечательная мысль: приспособить клавиатуру к многострунному монохорду.

Когда и кто сделал этот важный в истории фортепиано шаг , сказать трудно, но сравнительно недавно учёные, изучавшие средневековую литературу, обратили внимание на следующий факт: в одном из произведений среди названий распространенных в то время музыкальных инструментов упоминалась и «английская шахматная доска». Так назывался один из самых ранних образцов клавишно- струнных музыкальных инструментов. Не исключено, что этот далёкий предок фортепиано родился, как и шахматы, на Востоке, а в начале нашего тысячелетия был завезён в Европу, в частности в Англию, где его стали изготовлять и охотно играть на нём. Само же название, породнившее музыкальный инструмент с шахматами, объясняется, вероятно, соседством чёрных и белых клавиш, напоминающих чередование квадратов на шахматном поле.

После разгадки тайны «английской шахматной доски» установили приблизительную дату появления в Европе первых клавишно- струнных инструментов- это XIV-XV века.

А затем первые клавишные потомки монохорда уступили место инструменту, который в течении нескольких веков будет волновать сердца музыкантов и слушателей, - клавикорду.

Название этого инструмента происходит от греческого «хорд» - «струна» и латинского «клави» - «гвоздь». Когда нажимали на клавишу клавикорда, она касалась струны гвоздём, жёстко закреплённым на её конце. В последствии гвозди заменили латунными стерженьками, называемыми тангентами.

Струны клавикорда располагались параллельно линии клавиатуры. От их числа зависела ширина инструмента. Звук инструмента был мягкий и нежный, а  главное, клавикорд оказался очень удобен для игры: легкого прикосновения к клавише было достаточно, чтобы его извлечь.

Струны клавикорда располагались параллельно линии клавиатуры. От их числа зависела ширина инструмента. Удобство обращения с ним состояла в том, что все струны настраивались одинаково, т.е звучали в унисон. Различие в высоте звучания достигалось тем, что тангент касался струны в её определённой точке, которая отделяла левую часть струны, обтянутую материей, от правой - звучащей.

Пока в инструменте было всего две- три октавы, проблем не возникало. Но когда диапазон клавиатуры начали увеличивать, понадобилось увеличить и число струн. А следовательно, возросла ширина инструмента. Тогда мастера нашли остроумный выход: чтобы сохранить удобными размеры клавикорда, они помещали струн меньше, чем клавиш . При этом два, а иногда и более тангентов «обслуживались» одной струной. В определённом смысле это было очень удобно: упрощалась настройка инструмента и не увеличивались его размеры. Однако в таких клавикордах, которые назывались связанными, нельзя было одновременно пользоваться теми клавишами, тангенты которых приходились на одну и ту же струну.

В свободных, или развязанных, клавикордах такой проблемы не возникало: число струн в них соответствовало количеству клавиш. Но настраивать их было сложнее.

Недостатки не мешали современникам восторгаться клавикордом. «Нежно жалобный», «нежно утишающий», «сладкозвучный» - такими эпитетами наделяли инструмент музыканты и поэты, и в самом деле, в выразительной мягкости звучания , особенно при передаче настроений задумчивости, печали, в течении трёх веков, вплоть до появления фортепиано, он не имел себе равных .

Ещё одним из прародителей фортепиано считается клавесин и его многочисленное семейство.

В Италии его называли чембало, в Германии- флюгель, в Англии- арпсихорд, а во Франции - клавесин, и это последнее название стало общим для всех инструментов подобного типа.

Клавесин появился немногим позже клавикорда. Его прямым предком был цимбал- трёхугольный ящик со струнами, на котором играли ещё древнеассирийские музыканты.

Мастера, бившееся над созданием клавикорда с сильным звуком, уже давно поглядывали на цимбалы и псалтериумы: защипывая струны пальцем или плектром, музыканты добивались на них довольно громкого звучания.

С присоединением к цимбалу клавиатуры, и родился клавесин, названный в честь своего прародителя клавицимбалом.

По сравнению с клавикордом, механика клавесина была несколько сложнее.

Первое отличие клавесина от клавикорда заключалось в том, что струны на нём были разной длины, и каждая настраивалась в определённом тоне. Это, естественно усложняло настройку инструмента.

Второе важнейшее отличие состояло в механизме звукоизвлечения. Тангент клавикорда был жёстко скреплён с клавиатурой, в клавесине же звукоизвлекающее устройство было сконструировано иначе. Соединённый с клавишей деревянный стерженёк сверху был расщеплён наподобие вилочки. Сюда вставлялся  язычок, щипком приводивший в колебание струну.

В качестве материала для изготовления  язычка клавесинные мастера использовали перья птиц, причём язычки, сделанные из вороньих перьев оказались более «музыкальными» и долговечными. В течение нескольких веков они использовались в клавесине, пока на смену им не пришли язычки из кожи и металла.

Меняя материал, используемый для язычков, мастера стремились не только разнообразить тембр клавесина, но и увеличить силу его звука. Для усиления звучания стали применяться удвоенные, утроенные струны для каждого тона, настраивавшиеся в унисон или в октаву .

В XVII веке, когда начался расцвет клавесинного искусства, строились уже совершенные инструменты- с несколькими клавиатурами, располагаемыми наподобие органных, террасообразно. Первая клавиатура давала обычное звучание, вторая позволяла удваивать басы или дисканты. В некоторых клавесинах существовала и третья клавиатура для передачи особой тембровой окраски (воспроизведение лютневого звучания).

Едва «оперившись», клавесин стал покорять сердца любителей музыки многих европейских стран. Если на органе играли в соборах, во время богослужениий, а клавикордом пользовались преимущественно дома, то в салонах- залах - гостиных  богатых вельмож- безраздельно царил клавесин, - превосходный солист, незаменимый в ансамбле, и равноправный участник в оркестре.

Роскошным постепенно становился и внешний вид инструмента. Расписанные искусными живописцами корпуса отделывались тонкой резьбой, инкрустировались слоновой костью.

Поразительно разнообразным было богатство форм клавесина и его многочисленных разновидностей. Среди них- самые необычные: изящные спинеты, не превышавшие размера шкатулки; высокие, похожие на жирафов, неуклюжие клавиарфы; и даже складные клавесины, предназначенные специально для гастролирующих исполнителей- клавесинистов.

Несмотря на такое разнообразие внешних форм инструмента, основных типов клавесина было всего два: с вертикальным направлением струн и с горизонтальным. Первый был прототипом пианино, второй, крыловидный, -рояля.

Как и клавикорд, клавесин имел свои недостатки. И самым серьёзным из них, оказавшийся впоследствии- в период соперничества с фортепиано- решающим, был один: интенсивность нажатия на клавишу почти не отражалась на силе звучания, т.е звук был почти одинаковой громкости. Звук этот, «выщипываемый» вороньим пером или кожаным язычком был действительно довольно громким, но не таким податливым, подвластным исполнителю, как извлекаемый металлическим тангентом слабый, но нежный и выразительный звук клавикорда.

Клавирная музыка XVI - XVII веков чрезвычайно изобиловала украшениями, мелизмами, «манерами», изящное исполнение которых считалось одним из первых признаков мастерства.

Очень большой вклад в развитие клавирного искусства внёс великий немецкий композитор - Иоганн Себастьян Бах.

Для клавира Бах писал в течение всей своей долгой жизни. Ограниченные возможности двух главных его разновидностей, клавесина и клавикорда, не могли не смущать гениального мастера. Он сам пытался даже изобрести новый клавишный инструмент, так называемый «лютневый клавесин», звучание которого напоминало звук лютни- одного из самых любимых и популярных инструментов того времени. Даже профессиональные музыканты оказывались введёнными в заблуждение, не видя, на каком инструменте играют- на лютне или клавесине.

Мечтал Бах и о создании такого клавира, который был бы лишён недостатков.

Ещё задолго до Баха клавиатура была внешне такой, какой мы привыкли видеть её у современного фортепиано, - октава состояла из семи белых и пяти чёрных клавиш (в некоторых старинных клавишных инструментах  было противоположное распределение цвета клавиш). Каждый из двенадцати звуков октавы  являлся основным для двух тональностей- мажорной и минорной. Композиторы, предшественники Баха, конечно знали все двадцать четыре тональности, но лишь теоретически. Они вовсе не боялись забираться в дебри сложных тональностей и играть по чёрным клавишам. Причина была в другом: строй инструментов был таким, что чисто, благозвучно звучали лишь произведения, написанные в тональностях с малым количеством знаков. Стоило заиграть эти же пьесы в тональностях с пятью или шестью диезами или бемолями, как  звучание их становилось невыносимо фальшивым.

Музыканты и учёные стремились приспособить к требованиям музыкальной практики Пифагоров строй, в частности ликвидировав различия между энгармоническими звуками при сохранении чистой большой терции 5 : 4. Пифагоров строй- это сформулированное по методу пифагорейцев математическое выражение высотных соотношений между ступенями звукоряда. В основе- найденные опытным путём интервальные коэффициенты.

Иоганн Себастьян Бах был ещё ребёнком, когда известный немецкий музыкант Андреас Веркмейстер впервые предложил усовершенствовать строй клавира, разделив октаву на двенадцать равных частей- полутонов. При такой темперации строй стал замкнутым. Труд Веркмейстера оставался лишь неподтверждённой теорией до тех пор, пока не появился на свет нотный том, на первом листе которого рукою автора было выведено следующее заглавие:

 

Хорошо темперированный клавир

или

Прелюдии и

Фуги во всех тонах и полутонах,

касающихся как терций мажорных, или До, Ре, Ми,

так и терций минорных, или Ре, Ми, Фа.

Для пользы и употребления жадного до учения

музыкального юношества, как и для особого

времяпрепровождения тех, кто уже преуспел в

этом учении; составлено и изготовлено

Иоганном Себастьяном Бахом -

в настоящее время великокняжеским Ангальт -

Кетенским капельмейстером и директором

камерной музыки

в году 1722

Так впервые в истории клавишных инструментов была не только подтверждена возможность использования всех двадцати четырёх тональностей, но и раскрыты неведомые ранее их красота и богатство звучания. А спустя двадцать два года, Бах закончил второй том этого грандиозного труда.

Многие известные мастера - механики, работавшие над изготовлением и совершенствованием этих инструментов в Германии, внимательно прислушивались к советам Баха, часто приглашая опробовать новый инструмент.

Иоганн Себастьян Бах родился, прожил всю жизнь и умер в Германии. Но клавирное искусство - такое общее название музыканты дали игре и сочинениям для обоих инструментов, клавесина и клавикорда, - было распространено и в других крупных европейских странах.

Особого расцвета оно достигло в конце XVII - начале XVIII века во Франции. Десятки первоклассных французских клавесинистов жили в то время в Париже, с успехом выступали у себя на родине и за границей. Музыка звучала и в концертных залах, и в богатых аристократических салонах. Здесь с восторгом принимали миниатюрные пьесы, изящные и красивые, как и всё, что окружало французских аристократов. Каждый из композиторов - Жан Филипп Рамо, Клод Дакен, Франсуа Дандрие, - был замечательным исполнителем и пользовался большой популярностью при жизни. Их пьесы, имеющие  название, стали одними из первых произведений программной музыки для клавишных инструментов. Тематизм этих пьес (жанровые сценки, картины природы, портретные зарисовки) - говорят о том, какие возможности видели композиторы в клавесине, в его звучании. Нередко они составляли сборники пьес для клавесина, предназначенные специально для светского музицирования, в которых сквозь украшенные музыкальным орнаментом «одежды», проглядывают интонации и ритмы подлинно народной музыки.

Прежде чем сложилась во Франции большая и надолго влиятельная школа клавесинистов, характерный облик музыки для клавира проступил впервые в искусстве английских вёрджинелистов конца XVI - начала XVII века. Известно, что игра на вёрджинеле была распространена в быту в Англии по крайней мере с начала XVI века. По-видимому, репертуар исполнителей на этом инструменте смыкался тогда с репертуаром лютнистов, и лишь с выдвижением композиторской школы вёрджинелистов в последние десятилетия  XVI века было положено начало собственно клавирного репертуара и стиля письма.

Школу английских вёрджинелистов образовали композиторы Уильям Бёрд, Джон Булл, Томас Морли, Орландо Гиббонс. Из репертуара лютни они переняли такие простейшие формы, как обработка песен и танцев (ранее всего паваны и гальярды). Их произведения входили в именные рукописные «книги», обычно составляемые для любителей из высшего общества («Вёрджинельная книга леди Невил»).

Ко времени Пёрселла (вторая половина XVII века), который сам был первоклассным клавесинистом, английская творческая школа вступает во взаимодействие с другими школами Западной Европы. На основе распространённых в то время танцев - куранты, аллеманды, сарабанды, жиги складывается определённый жанр клавирной музыки - танцевальная сюита.

Итальянским «волшебником» клавира был Доменико Скарлатти. Современники Скарлатти описывают, что впечатление от его игры было настолько сильным, что казалось, будто за «инструментом сидел не один человек, а тысяча чертей». В молодости он пробовал свои силы в различных жанрах, но впоследствии остановился лишь на одном - клавирной сонате. Их автор не мог предполагать, что его «упражнения для чембало» украсят всю клавесинную литературу, и обретут новую жизнь, когда зазвучат на фортепиано.

Изобретение же собственно фортепиано- клавишного инструмента, который был совершеннее клавесина принадлежит Бартоломео Кристофори. Находясь на службе у итальянского принца Фердинандо ди Медичи (он кстати сам недурно владел клавесином и содержал превосходную коллекцию клавесинов) в качестве хранителя придворной коллекции, он сам всю жизнь занимался конструированием клавесинов. Шёл 1709 год, когда Кристофори продемонстрировал гостям своего хозяина принципиально новый клавишно-молоточковый инструмент, который он назвал Гравичембало коль пиано е форте (клавесин с тихим и громким звуком). В этом инструменте молоточки, обтянутые лосиной кожей ударяли по струнам, сила звука зависит от силы нажатия на клавиши.

Кристофори был первым, но не единственным, кто в начале XVIII века пришел к идее создания «клавесина с молоточками». В 1716 году модель подобного инструмента сконструировал француз Мариус. А годом позже немецкий музыкант Шретер, независимо от Кристофори и Мариуса, тоже собрал молоточковое фортепиано.

Великий Себастьян Бах, познакомившись с первыми образцами фортепиано, тоже нашёл в них существенные недостатки. В высоком регистре звук их слаб, и нажатие клавиш требовало больших усилий.

Себастьяну Баху не суждено было писать специально для фортепиано, зато его младший сын- Иоганн Кристиан Бах, известный композитор и превосходный исполнитель на клавире, сразу же оценил преимущества нового инструмента. Одним из первых он выступил перед публикой с сольным концертом на фортепиано. А вскоре появился сборник его сонат, в подзаголовке которого значилось: «Для фортепиано».

Конец XVII века - это рубеж, который отделяет период клавирного искусства от фортепианного.

Следующий этап в жизни фортепиано связан с деятельностью композиторов Венской классической школы- Гайдна, Моцарта и Бетховена.

Йозеф Гайдн свои первые сонаты начал создавать в тот период, когда постепенно происходил переход от старых типов клавира - клавесина и клавикорда- к фортепиано. Он был одним из первых композиторов, гениально раскрывших возможности нового инструмента. Выдающийся автор камерных и симфонических произведений, он тонко почувствовал, что фортепиано, благодаря своему тембровому разнообразию, может звучать и как камерный ансамбль, и даже как целый оркестр. Слушая его сонаты, кажется, что играет струнная группа оркестра, или солирует на фоне аккомпанемента скрипка, или же звучит весь оркестровый состав.

С фортепиано связаны и самые первые шаги Вольфганга Амадея Моцарта в музыке. Сочинять он начал раньше пяти лет с концерта для клавира.

Гениальное проявление музыкальности, редкое для такого возраста владение фортепиано и понимание его возможностей не прошли даром - Моцарт стал одним из выдающихся исполнителей своего времени. В Вене слушатели с нетерпением ждали выступлений Моцарта, умевшего сходу сыграть импровизацию на заданную тему, и сочинявшего превосходные фортепианные концерты, существенно отличавшихся от прежних произведений этого жанра. Фортепиано уже не был одним из инструментов ансамбля, который имел более развёрнутую партию. Теперь слушатели становились свидетелями напряжённейшего диалога между фортепиано и оркестром, построенного на контрастном противопоставлении сольной и оркестровой партии. В каденциях первой и третьей части пианист показывал всю свою изобретательность, технический блеск, фантазию.

Людвиг ван Бетховен ещё в Бонне прославился как замечательный пианист, выдающийся импровизатор. Стиль его игры был совершенно непохож на распространенную «галантную» и «блестящую» игру многих венских виртуозов, насыщен мужественностью и глубокой проникновенностью.

Целый мир откроется каждому, кто услышит бетховенские фортепианные сонаты. Печаль и победный восторг, бурный порыв и безоблачная радость,- нет таких чувств, которые не отразил бы композитор в этих произведениях.

Итак, власть в музыкальном мире переменилась. Если раньше «королём» всех инструментов называли орган, а затем продолжительное время царствовал клавесин, то отныне фортепиано, а точнее крыловидное фортепиано получило название рояль, что значит «королевский».

Рояль был не единственным представителем молодого семейства фортепиано. Был создан инструмент специально для домашнего музицирования. Им стало пианино.

Прошло много лет с тех пор, как появились первые клавишные инструменты, но сегодня, присутствуя на концерте, мы каждый раз становимся свидетелями великого таинства - рождения искусства.