S5 MP3 Player - плагин joomla Mp3

Автор:

Смирнова Татьяна Владимировна

Преподаватель МКИМ,

Историк музыки, Культуролог

   

 

 

Исследовательская работа по Истории музыки на тему «Появление и развитие оперного искусства в XVII веке»

I.Введение

   В XVII веке Италии принадлежит ведущая роль в истории западноевропейской музыки. Именно на итальянской почве наметился рубеж между двумя историческими эпохами и двумя художественными направлениями – Возрождением и Барокко, от которого берут свои истоки новые музыкальные направления. Высокий творческий потенциал, цельность национальной школы, её бесспорный авторитет в Европе всецело признавались современниками и сейчас не встречают опровержения.

   Италия была родиной оперы. Корни этого жанра лежат в глубине времён, и его отдельные элементы вызревали долго и медленно внутри разных областей искусства – светского и религиозного, народного и профессионального.

   Непосредственно появлению оперы предшествовала интенсивная музыкальная жизнь XVI века с его уже достаточно развитыми формами светского музицирования, распространением музыкально-театрального жанра пасторали, повышенным интересом к песне.

   Флоренция, Мантуя, Рим, Болонья, Неаполь были в XVII веке важными культурными центрами, в частности музыкальными центрами. Католическая церковь, при всей её агрессивности, несколько изменяла свою тактику, нуждаясь в более гибких формах общения со своей аудиторией. Это вызвало к жизни первые образцы ораторий, побудило использовать оперный театр в целях религиозной пропаганды.

IIФлорентийская камерата и первые оперы

   От начала к концу XVII века, от «Эвридики» Пери до многочисленных опер Алессандро Скарлатти итальянское оперное искусство прошло очень большой путь.

   Зарождению оперы предшествовали пышные постановки интермедий с музыкой в характере мадригала. В 1589 году во Флоренции состоялся торжественный праздничный спектакль по случаю бракосочетания Фердинандо Медичи с Христиной Лотарингской. Шла «Странница» Баргальи. Постановка носила картинно-декоративный характер и включала множество музыкальных фрагментов. Музыка интермедий состояла из мадригалов различного характера.

   От драматических спектаклей и интермедий с музыкой будущая опера восприняла идею соединения двух искусств, отчасти сюжетику, стремление к декоративности спектакля. Сольное пение с сопровождением одного или нескольких инструментов всё охотнее культивировалось в кругах просвещённых любителей музыки.

   В конце XVI века во Флоренции, колыбели итальянского Возрождения, сложилось своеобразное содружество просвещённых гуманистов – эстетиков, поэтов, музыкантов. Собиралось это содружество сначала в доме графа Барди, а когда он в 1592 году граф Барди переехал в Рим к папскому двору, его кружок (более известный под названием «флорентийской камераты») стал собираться у другого богатого горожанина - Корси. Местом собрания была небольшая комната – камерата. Поэтому и содружество стали именовать «Камерата Барди-Корси».

   В этой камерате, в которой не обошлось без трудностей и противоречий профессионального и социального характера, участвовали достойные люди, среди которых выделяются имена поэта Оттавио Ринуччини (1562—1621) и композиторов: Эмилио де Кавальери (ок. 1550—1602), Якопо Пери (1561—1633) и Джулио Каччини (ок. 1546—1618). Также в этих собраниях принимали участие Винченцо Галиллей (сын Галилео Галиллея) – певец, музыкант и переводчик греческих текстов и певица Витториа Аркиллейи.

   В этом кружке были впервые разработаны некоторые принципы, сделавшиеся основой нового музыкально-драматического жанра.

   Участников камераты воодушевляла идея возрождения античной музыки. Особенно будоражила идея возрождения древнегреческой трагедии. Из античных источников участники камераты узнали, что трагедия не просто декламировалась, а пелась.

   Участники камераты о музыке в Древней Греции судили, в частности по трудам Платона, который утверждал, что «музыка — это не что иное, как слово, затем ритм и, в последнюю очередь, звук, а не наоборот». Пери в предисловии к опере «Эвридика» говорит следующее: «Поверь, что древние греки и римляне (которые, по мнению многих, пели со сцены целые трагедии) использовали такое звучание, которое, приподнимая обычную речь, настолько не достигало напевной мелодии, что становилось чем-то средним», то есть чем-то средним между декламацией и пением.

   Это означало полное единение мелодии и слова с единственной целью сохранить ясность произносимого слова, сделать его даже более ясным.

   И хотя о древнегреческой музыке участники камераты имели очень смутное представление, но всё же они точно знали, что это была не полифония. В конце концов они решили создать нечто подобное, не полифоническое.

   В 1594 году, когда не стало двух величайших композиторов Возрождения – Палестрины и Орландо Лассо, участники камераты – поэт Оттавио Ринуччини и певец Яккопо Пери сочинили пьесу с музыкой под названием «Дафна». Но та оказалась не просто пьесой с музыкальными вставками, какие ставились в Европе уже несколько веков, а drama per musica (драма через музыку), спектаклем, где пелось всё от начала до конца. Это была первая европейская опера. Поставлена «Дафна» была позже, а ноты её не сохранились. По-видимому, она не произвела большого впечатления.

   По-настоящему история оперы начинается с 1600 года. Те же авторы, Ринуччини, Пери, а заодно и другой музыкант, Джулио Каччини, получили заказ сочинить пьесу такого же типа для свадебного праздника: французский король Генрих IV женился на Марии Медичи из рода флорентийских герцогов.

   Для пьесы был выбран сюжет о легендарном певце Орфее. Его жена – нимфа Эвридика умерла от укуса змеи. Силой своего чудесного пения Орфей сумел проникнуть в Царство мёртвых и вернуть супругу. Однако, вопреки запрету богов, на обратном пути он взглянул на неё раньше времени, и Эвридика вернулась в Царство мёртвых уже навсегда.

   В октябре того же 1600 года Якопо Корси поставил оперу «Эвридика» в палаццо Питти. В прологе оперы звучали добрые пожелания знатной даме, и поэтому авторы изменили сюжет античной трагедии, сделав финала счастливым: в опере Эвридика возвращалась к Орфею.

   Музыка «Эвридики» выдержана в новом стиле – stillo representativо (стиль представлений), в котором звук и слог соединялись в едином звучании. Определяющая роль принадлежала вокальным партиям, мелодия следовала за строками поэтического текста, а сопровождение было сведено к цифрованному басу, то есть выполняло подчинённую роль.

   Цифрованный бас (или basso continuo (от ит.- непрерывный) или Generalbas) – это особая форма записи аккомпанемента, получившая распространение в XVII – XVIII веках, при которой под звуками нижнего голоса подписывались цифры, указывающие интервалы между басом и остальными голосами (по сути – аккордовый аккомпанемент). По ним исполнитель на клавесине или органе строил гармонически аккомпанемент, располагая средние голоса так, чтобы их было удобно играть, и чтобы они создавали ту или иную фактуру. Таким образом, хотя гармония и определялась басом с цифрами под ними, при этом сохранялся элемент импровизации.

   В спектакле, созданном по образцу пасторальной сказки, использовались всего лишь четыре музыкальных инструмента, скрытых за кулисами: чембало, басовая гитара (китарроне), лира и басовая лютня.

   В подражании античной трагедии музыкальному действию предшествовал пролог, где в аллегорической форме кратко передавалось содержание пьесы. Также, следуя примеру античной трагедии, флорентийские композиторы ввели в свою оперу хор, который имел своих корифеев. Хор, состоявший из десяти- двенадцати человек во время спектакля оставался на сцене, оживляя и направляя все действие.

   Характер декораций был пышным и монументальным, с условной глубокой перспективой, с симметричным расположением в боковых кулисах, рядов колонн, статуй и аллей.

   Музыка Пери не была очень выразительной, за исключением нескольких ярких моментов. Один из них – сцена, в котором вестница рассказывает пастухам и нимфам (друзьям Орфея) о гибели Эвридики.

   Шесть частей либретто, помимо пролога (Празднества, Смерть Эвридики, Оплакивание, Явление, Спуск в Аид, Воскрешение), сжимают тиски судьбы вокруг персонажей, чтобы затем постепенно вывести их к свету и счастью. Танцевальные вилланеллы, короткие, но напряженные мелодические взлеты, декламационный пафос, меланхолические ариозо, чувственные образы, призывы Орфея, составляющие самую суть его напевной декламации, веселые хороводы в финале, свободные ритмы – вот что составляет суть этой оперы.

   На праздник семейства Медичи собралось множество знатных гостей. Некоторым из них показалось престижным иметь в своих владениях зрелища подобного рода. Одна за другой в разных местах Италии стали появляться оперы, хотя само название опера (что по-итальянски обозначает «труд», «произведение», «сочинение») было применено к «поющимся пьесам» много позже.

   В 1600 году на тот же сюжет появилась опера «Эвридика» Джулио Каччини. Каччини усилил пасторально-идиллическое начало, смягчил драматические эпизоды и несколько расширил роль пения, напевности более развитых у него вокальных партий.

   До 30-х годов XVII века простирается период экспериментов в новом оперном жанре. В один год с «Эвридикой» Пери в Риме исполнялось «Представление о Душе и Теле» Эмилио Кавальери. В 1608 году при дворе Винченцо Гонзаго в Мантуе была поставлена опера «Дафна» композитора Марко Гальяно (1582 -1643) на текст Ринуччини.

   Марко да Гальяно пришел к созданию первой своей оперы с крепкой полифонической выучкой и ранним опытом церковного композитора, автора многих мадригалов (пять сборников, 1602-1607 годы) и других вокальных полифонических произведений. Он был еще молод, когда писал «Дафну», однако уже участвовал в основании «Академии Возвышенных» (Accademia degl'Elevati), которая объединила с 1607 года крупных музыкантов Флоренции. По всей вероятности, кружок Барди - Корси к тому времени распался и некоторые из его участников вошли в новое содружество.

   Сюжет «Дафны», сочиненной при участии герцога Гонзаги, опирается на античный миф, разработанный в «Метаморфозах» Овидия. Римский поэт выведен в прологе, и действие оперы как бы предворяет его рассказ.

   Пастухи умоляют царя богов Юпитера уничтожить жестокого дракона, пожирающего их стада. Бог света Аполлон убивает чудовище. Амур, тщетно пытавшийся победить Аполлона, с помощью Венеры поражает его стрелой, и он влюбляется в Дафну, дочь речного бога. Дафна, отвергшая любовь Аполлона, превращается в лавровое дерево, а он в честь любимой венчает свое чело листьями лавра.

   В тексте «Дафны» Ринуччини опирался на «Метаморфозы» Овидия. Для первой части «драмы на музыке» поэт воспользовался материалом своей же интермедии «Битва Аполлона с Пифоном», вторая часть посвящена известной истории Аполлона и преследуемой им Дафны, превратившейся в лавр. 
   В прологе выступает Овидий. Поэтическая основа произведения не отличается цельностью: композиция делится на две самостоятельные части, объединенные лишь участием Аполлона.

   На примере «Дафны» хорошо видно, что, оставаясь как будто бы на эстетической почве камераты Барди - Корси, композитор уже несколько отходит от принципа безусловного подчинения музыки поэтическому тексту. Гораздо более Пери или Каччини он придает значение сцене, сценическому осуществлению спектакля, то есть практическому выполнению намерений композитора.

   Судя по большому предисловию Гальяно к партитуре «Дафны», композитор отнюдь не противопоставлял свой замысел идеям камераты Барди - Корси. Он оценил значение нового синтетического жанра, подчеркнул важность поэтического текста для него. Как автор произведения он требовал умеренного сопровождения, ĸᴏᴛᴏᴩᴏе не должно заглушать певцов, а также стройности сценического ансамбля и полной согласованности движения актеров со звучанием музыки.

   В действительности Гальяно оказался в «Дафне» гораздо больше музыкантом, чем его предшественники: не столько поэтическая строка и детальное следование за ней, сколько более развитые музыкальные формы и широкое пение интересуют его как композитора. В ряде случаев он, правда, приближается к напевной декламации Пери, к примеру, в прологе к «Дафне». Но чаще Гальяно не ограничивается этим, вводя мелодически развитые, порой даже виртуозные арии. Что касается хоров, то здесь композитор постепенно отходит от мадригального склада (которым владел свободно) и стремится к своеобразным формам хоровой песенности.

   В партитурах Гальяно углубил значение мелодически развитых и замкнутых фрагментов, а в предисловии к ней сосредоточил внимание на советах исполнителям, требуя абсолютного соответствия движений и жестов актёров с каждым тактом музыки.

В упомянутом предисловии Гальяно к партитуре «Дафны» расписано едва ли не каждое движение исполнителей. На 15-м или 20-м такте вступительной «симфонии» должен войти Овидий, причем ему надлежит идти степенно (а не танцуя), но так, чтобы шаги его согласовались с движением музыки. Особенно детально и тщательно разъясняет композитор, как именно должен действовать актер, исполняющий роль Аполлона. От него требуются благородство и величие каждого жеста͵ гармоничность внешнего облика, полнейшее соответствие каждому такту музыки, что в особенности трудно в сцене сражения с Пифоном (где Гальяно предлагает даже заменить певца дублером). Вообще вся центральная сцена битвы Аполлона с чудовищем при участии хора, очень динамичная и напряженная, ясно видится композитору до последней детали, всегда предусмотренной в его музыке. Подобная картинность и одновременно динамичность музыкальной композиции - особое свойство Гальяно - сообщают новому музыкально-театральному жанру особенности, о которых еще не думали участники флорентийской камераты.

   В 1607 году на оперную сцену выдвинулся другой итальянский композитор, Клаудио Монтеверди (1567-1643), которому было суждено стать первым оперным реформатором.

   Монтеверди учился пению и игре на виоле, органе, клавесине, и, конечно, сочинению музыки. Первые его произведения были напечатаны, едва автору исполнилось пятнадцать лет. Произведения его были предназначены для многоголосного пения: духовные и светские мадригалы, а также популярные песенки – канцонетты.

   В двадцатилетнем возрасте он был приглашён певцом и виолистом ко дворцу герцога Гонзага, в Мантую. Монтеверди также сопровождал герцога в Австрию, Венгрию и Фландрию. Во Фландрии он познакомился с новейшей французской музыкой, простой и ритмически чёткой. Постепенно сочинения Монтеверди становятся ближе стилю первых флорентийских опер: в них выделяется верхний голос, появляется инструментальной аккомпанемент и цифрованный бас. 

   Его оперный стиль проявился уже в его первой опере – «Орфей». Сначала его опера была поставлена в узком кругу мантуанской «академии Возвышенных». При дворе герцога Гонзага «Орфей» исполнялся уже для более широкой аудитории. Опера имела выдающийся успех и была поставлена в других городах.

   Вообще опера – жанр необычный. Её постоянно реформируют, и вот почему: на оперной сцене сталкиваются вкусы и интересы по крайней мере трёх авторов – литератора, режиссёра и композитора (не считая ещё исполнителя, певца). В каждую эпоху кто-то из них берёт верх над прочими. Но вкусы меняются, и раньше всего – вкусы самих создателей оперы. Однако публика и исполнители привыкают к традиционному варианту и нововведения композиторов принимают с трудом. Поэтому каждый новатор чувствует, что что он «переделывает» жанр, другими словами – реформирует. Монтеверди реформировал прежде всего саму задачу музыки, её характер.

   Монтеверди понял и определил главное своё новшество – взволнованный стиль. Он писал: «Во всех сочинениях композиторов прошлого я не мог найти примеров взволнованного стиля, но только мягкого и умеренного».

   Другое изменение в сравнении с первыми операми – большое количество простой, популярной музыки в характере любительских песен. Третье – огромное количество инструментов. В «Эвридике» Пери их было всего семь, а в первой опере Монтеверди «Орфее» их ровно семьдесят, причём использует смену состава и тембров инструментов для передачи того или иного сценического плана.

   Он впервые в опере даёт распевные ариозные номера, а также использует театральные изобразительные приёмы – показывает одиночество главного героя, Орфея с помощью эха – мужского хора за сценой, вторящего словам героя на сцене.

   Итак, постепенно представление флорентийской камераты о новом музыкально-театральном жанре - и понимание его последующими итальянскими мастерами меняется. Только в первые годы XVII века еще проявлялись некоторые признаки общности между новыми оперными произведениями - и опытами флорентийцев. То была общность среды, в которой зарождались новые замыслы: избранной среды кружка или академии как содружества любителей и знатоков искусства, поэтов и музыкантов, объединившихся на постренессансной эстетической платформе, превыше всего ценивших античное наследие. То была общность атмосферы, в которой, с одной стороны, складывалось новое искусство для немногих просвещенных ценителей, с другой же - готовились придворные спектакли, ибо иной формы, так сказать, широкого показа «драмы под музыку» во Флоренции или Мантуе еще не было. В этом смысле новые произведения, поставленные в Мантуе: «Дафна» Гальяно (1608) и «Орфей» Монтеверди (1607), ещё примыкают к созданиям флорентийцев. Даже сюжеты их полностью совпадают с первыми сюжетами флорентийской камераты. Но уже намечены первые реформаторские шаги в сторону изменения этого жанра.

III.Опера в Риме

   Другим центром ранней итальянской оперы был Рим. Существование оперы в Риме не могло не зависеть от Ватикана. В XVII веке сменилось 12 пап. Одни из них покровительствовали искусству, другие преследовали его.

   Инициатива в организации оперного театра в Риме принадлежала семейству Барберини, состоявшему в близком родстве с папой римским Урбаном VIII. Театр вмещал 3000 зрителей, был оснащён новейшей по тем временам машинерией, позволяющей осуществлять феерические постановочные замыслы. Эскизы к некоторым декорациям делал прославленный Бернини. К участию в опере Барберини привлекал самых знаменитых певцов и композиторов. Публика делилась на «приглашённых» и «допущенных»; знать вела себя высокомерно, в ложах царила непринуждённость и распущенность, а простой народ помещался на досках, расположенных на балках под потолком.

   С целью пропаганды христианства оперные представления в Риме часто выносились из стен театра на площади города, в частности на площадь перед собором св. Петра, и там, на временно сооружённых подмостках разыгрывались для горожан.

   После смерти Урбана VIII новый папа, преследовавший семейство Барберини, закрыл театр. И лишь при папе Клементе IX вновь начался подъём оперного искусства в Риме.

   В произведениях, поставленных в Риме, выделялась, с одной стороны опера, близкая трагикомедии, а с другой – опера более демократического характера, близкого скорее к комедии дель арте. Комические сценки вводились как средство привлечения простого народа. Комические сценки скрадывали назойливость церковных нравоучений. Они служили одним из каналов, через который в оперу стала просачиваться народная музыка.

   Выдающимся созданием римского искусства была опера «Святой Алексей» композитора Стефано Ланди (1587 – 1639). Текст принадлежал кардиналу Роспильози (будущему папе Клементу IX). Этой постановкой был в 1632 году открыт частный театр Барберини.

   Ланди был превосходным музыкантом и оригинальным композитором. Певец-фальцетист в папской капелле, он создавал сочинения в новом стиле (шесть книг монодий), писал мадригалы, инструментальные канцоны и музыку для церкви. В его операх весьма ощутимы вокальные достоинства и вместе с тем углублена роль инструментальной музыки.

   Сюжетом оперы «Святой Алексей» является христианская легенда о русском патриции, который отрёкся от земных благ ради небесного воздаяния, стал пилигримом и после долгих странствий по свету живёт не узнанным в своём доме, под видом нищего. Никакие соблазны не могут заставить его открыться даже близким: Алексея узнают лишь тогда, когда он умирает и достигает святости.

   В случае если бы эта легенда была воплощена в опере как таковая, строго в духе христианской морали, вряд ли произведение Ланди представляло бы яркий театральный интерес и смогло бы даже стать собственно оперой.

   В контексте всей оперы очень выделяется партия Алексея. Она, в сущности, противопоставлена едва ли не всему происходящему и по общему характеру отлична от остальной музыки. Именно сопоставление со многими иными эпизодами придает этой партии особую значительность.

   С начала до конца музыка его арий проникнута единством интонаций, единой мелодико-ритмической мыслью и выделяется среди свободного речитативного изложения редкостной цельностью, законченностью. Характер музыки одновременно и напряженный, и сдержанный. Лирический подъем сочетается в ней с некоторой отрешенностью. Движение сходно с сарабандой, которая потом стала обычной основой скорбных, горестных арий.

   Заканчивается опера пышным хоровым апофеозом (прославление Алексея при участии аллегорических фигур Рима и Религии) - в духе венецианской многохорности. «Ангельские голоса» (женский хор) звучат над сценой (с лютнями, теорбами и скрипками), а народ (низкие голоса) отвечает им со сцены (со всем оркестром). Эта «двуплановость» небесного и земного отражена и в эскизе Бернини к декорациям спектакля. Она вообще нередко встречается в барочной живописи того времени, в частности у римских художников.

   В своей опере «Святой Алексей», включавшей смешанные комические и серьезные сцены, Стефано Ланди прежде всего поразил публику ансамблевыми сценами. Роль, отводимая оркестровой музыке также оказалась большой. В оркестре участвуют струнные смычковые инструменты, арфы, лютня, теорба и чембало.

   Каждому акту предшествует музыкальное вступление. В оркестре уже появляются скрипки и виолончели (у клавесина— также отдельные партии), а инструментальные прелюдии формально предвосхищают французскую и в какой-то мере также итальянскую увертюру, с характерным для неё трёхчастным строение и чередованием контрастных частей: быстрой – медленной – быстрой. Эту схему впоследствии разрабатывал Алессандро Скарлатти.

  В целом опера Ланди и тем более ее сценическое воплощение, вне сомнений, представляют образную систему барокко. Даже контрасты возвышенного - и бытового или комедийно-демонического соответствуют духу барокко. Пышное оформление сцены, эффектность и грандиозность спектакля, балеты, хоровой апофеоз, символика и религиозная дидактика, казалось бы, чересчур далеки от проникновенной лирики, которая сосредоточена в партии Алексея. Но и эта «разноплановость» образов также обусловливает драматическое напряжение барочного типа.

   В дальнейшем морально-дидактическая религиозная направленность так или иначе постоянно сказывалась в римском оперном искусстве.

   Среди опер, поставленных в Риме, стоит отметить произведение композитора Доменико Мадзокки (1592 – 1665), который в своей опере «Цепи Адониса» (1626) из музыки и сюжета сплетает сложный, изощренный узор и впервые вводит термин «ария» в применении к партиям мифологических, но полнокровных персонажей.

   «Цепь Адониса» всецело принадлежит к тому роду праздничных спектаклей с характерными именно для Рима особенностями. Грандиозная пятиактная опера соединяет мифологическую любовную историю Адониса и Венеры с католическим поучением о грехе сладострастия. Новый ариозный стиль сочетается здесь с развитием пышной хоровой полифонии. Мадзокки всячески развил любовную идиллию, выпятил волшебно-декоративные стороны сюжета (таинственные превращения, внезапные смены ландшафтов, заклинания духов и т. п.), присовокупив, однако, ко всему проповедь отречения от земных радостей.

   Со временем авторы оперы, именно в стремлении завоевать симпатии широкой публики, пошли на сближение с современной комедией дель арте, что весьма обновило образное содержание и подготовило возникновение комической разновидности жанра. Так, в 1639 году в Риме была поставлена опера «Надейся, страждущий» (текст Роспильози, музыка Верджилио Мадзокки (1597 – 1646) и Марко Марадзоли по одной из новелл «Декамерона»), в которой религиозное морализирование совместилось с яркими и широкими жанровыми сценами, а также с участием слуг Дзанни и Ковьелло, в духе комедии дель арте, ведущих всю интригу. Вместо размеренных стихотворных диалогов в устах комедийных персонажей зазвучала простая разговорная речь, не чуждая даже вульгаризмов.

   Изменился, естественно, и характер речитатива в этих случаях: напевная декламация, акцентирующая поэтические строки, сменилась живым, быстрым речитативом-скороговоркой, так называемым «сухим» речитативом (secco). Таков, к примеру, диалог Дзанни и Ковьелло, которые комически хвалятся каждый своей силой, вызывая друг друга на ярмарочное состязание. На фоне речитатива этого типа еще резче, определеннее выделяются арии, как законченные, мелодически развитые формы.

   В Риме следует также отметить «Галатею» Лорето Виттори (1600 – 1670), поставленную в 1639 на собственное либретто, с восхитительными ариями и ансамблями. Кроме него достойное место принадлежит римлянину Луиджи Росси (1598—1653), автору «Очарованного замка» (или «Замка Атланта», 1642) и в особенности «Орфея», представленного в Париже в 1647 году, произведения, которое очень хвалили в XVII веке за стилистические тонкость и изящество, а также впечатляющую силу «жалоб» (lamenti).

   Особые условия существования оперы в Риме приводили в XVII веке к весьма своеобразным явлениям оперной жизни. Так, неоднократные папские запреты в трудные для оперного театра годы привели к замене женщин-певиц певцами-кастратами. Со временем в Риме возникла мода на театр марионеток: певцы пели, скрытые от глаз публики, а куклы разыгрывали спектакль. Это казалось менее «соблазнительным».

   При всех трудностях и специфических противоречиях в развитии оперного искусства в Риме, процессы, которые обозначились в оперном творчестве римских мастеров, естественно вписываются в историю итальянского музыкального театра. На примере венецианской оперной школы будет хорошо видно, какие именно тенденции римлян оказались характерными для своего времени, а какие - данью особым условиям и условностям их работы в крупнейшем католическом центре.

IVОпера в Венеции

   В середине XVII века центр оперного искусства переместился из Флоренции и Рима в Венецию. Венецианская оперная школа, которая складывается к середине XVII столетия, имеет наибольшее право называться именно школой в истории итальянского оперного театра. После первых экспериментов во Флоренции, после разнонаправленных оперных исканий в Риме, вслед за уникальными произведениями Монтеверди, оперное искусство в Венеции входило, так сказать, в определенную колею. Сформировались и получили продолжение определенные типы опер — в смысле трактовки сюжетов, понимания музыкальной драматургии, интереса к излюбленному кругу образов, соотношения речитативных и ариозных форм, композиционных принципов арии и т. д. Венецианская школа несомненно унаследовала из опыта ближайшего прошлого многое, что в ее условиях и на новом историческом этапе оказалось жизнеспособным и перспективным. Вместе с тем в Венеции прижилось далеко не все, что в свое время было достигнуто усилиями «первооткрывателей». В частности, комические элементы и черты комедии дель арте, так или иначе ощутимые в римском театре, возымели свое действие и на венецианскую оперу, но как бы преобразились внутри иного целого — произведения на мифологический или исторический сюжет.

   Венецианская оперная школа не испытывала какой-либо зависимости от двора или церкви. Оперные театры были публичными, коммерческими. Со временем их количество возрастало.

   В Венеции постепенно сложились свои обычаи оперной жизни. Оперные спектакли шли в определенные сезоны: с 26 декабря до конца марта, от окончания пасхи до 17 июня, с 17 сентября до конца октября (то есть исключались посты, большие праздники и наиболее жаркие летние месяцы).

   История венецианской оперы очень тесно связана с характером венецианской театральной жизни. Оперные театры конкурировали друг с другом, аудитория необычайно живо откликалась на новые постановки. Коммерческая организация театрального дела диктовала иное отношение к публике, чем где-либо в театре Барберини, откуда можно было грубо выдворить скромного посетителя. Если зал театра не был полон к началу спектакля, в театр иногда бесплатно допускался простой народ; а в присутствии, например, гондольеров администрация была даже заинтересована: они более, чем кто-либо, общались с населением города и разносили молву о спектаклях.

   Сами театральные условия сложились здесь поначалу своеобразными: знать закупала ложи, остальные места не были нумерованы, зал не освещался (светильники помещались только на сцене). Либреттисты сперва ничего не получали за свой труд, кроме права свободного входа в театр. Композиторы и певцы оплачивались скромно. Хоры со временем были вытеснены из венецианской оперы. Основой оркестра оставался струнный состав с клавишными инструментами (для basso continuo), а в особых ситуациях звучали духовые различных тембров.

   За годы от открытия первого публичного театра до конца XVII века в Венеции было поставлено более 360 оперных произведений, выдвинулись десятки композиторов. Само название «опера» (сменившее первоначальные обозначения «dramma per musica», «favola in musica») утвердилось именно здесь. Как известно, итальянское слово «opera» переводится, как «работа», «дело», «произведение».

   В 1637 году в Венеции открылся театр Сан-Кассиано, который стал первым в мире общедоступным оперным театром. В других местах опера была придворным развлечением для избранных. А в Сан-Кассиано мог попасть каждый, купив билет. Впервые в опере появилась простая публика: мелкие торговцы, ремесленники, даже слуги из богатых домов и рыбаки. К 1641 году в Венеции на сто с небольшим тысяч населения приходилось уже четыре оперных театра. Бывали периоды, когда в Венеции одновременно функционировало восемь оперных театров. В них ставилось по нескольку опер в год. Оперные театры конкурировали друг с другом. Конкуренция побуждала предпринимателей изобретать технические эффекты. Прежде всего, требовалось красивое представление, вызывающее удивление зрителей занимательным сюжетом и запоминающейся музыкой. Почти ни одна из опер не обходилась без батальных сцен, поединков и дуэлей, массовых картин с торжественными выездами и триумфальными шествиями под звуки фанфар.

   Первый оперный театр Сан-Кассиано открылся в 1637 году оперой «Андромеда», которую написал Франческо Манелли (1594 – 1667) на либретто Бенедетто Феррари.

   В 1639 году в другом венецианском театре – Сан -Джованни ставил свои оперы Клаудио Монтеверди Он с 1613 года обосновался в Венеции и получил возможность создавать крупные светские произведения и выполнять заказы на новые оперы.

   В 1624 году в доме венецианского мецената Джироламо Мочениго во время карнавала была исполнена камерная опера Клаудио Монтеверди «Танкред и Клоринда». 

   Драма основана на событиях, описанных в XII песне поэмы «Освобождённый Иерусалим» Торквато Тассо. Монтеверди сочинял музыку для оригинального текста Тассо, не подвергнув его обработке. Рассказчик, на которого при исполнении произведения приходится основная нагрузка, речитативом повествует о том, как рыцарь-христианин Танкред, влюблённый в мусульманку Клоринду, не зная, что она скрывается под рыцарскими доспехами, сражается с ней и убивает её. Перед смертью Клоринда просит Танкреда окрестить её, прощает ему и просит у него прощения.

   Струнные были разделены Монтеверди на четыре партии вместо обычных пяти — инновация, которая была принята европейскими композиторами только в XVIII веке!

   В 1639 году Монтеверди получил заказ на оперу «Адонис». Вскоре была поставлена его опера «Ариадна». В 1640 году состоялась постановка новой его оперы – «Возвращение Уллиса на родину», а ещё годом позже была исполнена опера «Свадьба Энея и Лавинии». А в 1642 годо с огромным успехом прошли спектакли его последней оперы «Коронация Поппеи», которая на новом этапе развития жанра была столь же новаторской, как и «Орфей» в пору её рождения.

   Сюжет оперы, написанной на либретто Дж. Ф. Бузенелло, в то время молодого человека, адвоката и литератора в целом таков. Римский император Нерон влюблён в красавицу Поппею, жену военачальника Оттона и хочет отнять её у мужа и самому жениться на ней. Для этого он готов изгнать свою собственную жену Октавию. Его намерение, конечно ужасает Октавию, но не её одну. Сенека, хранитель древних благородных традиций, пытается отговорить императора. Тот, обозлённый сопротивлением, приговаривает философа к смерти.

   Сенека, согласно традиции, должен покончить с собой, но ученики и домашние пытаются отговорить его от самоубийства. Однако ничто не может поколебать решимости философа. Он римлянин и предпочитает достойную смерть бесчестной жизни. Нерон избавился от человека, пытавшегося пробудить в нём остатки совести, и празднует смерть Сенеки. Октавия, потерявшая в лице Сенеки единственного защитника, призывает в союзники обманутого мужа Поппеи – Оттона. Оттон готов ждать, надеясь на непостоянство Нерона. Но императрица угрозами принуждает Оттона убить Поппею. Чтобы попасть в её дом, Оттон переодевается в женское платье.

   В судьбу героев оперы вмешивается бог любви – Амур. Он останавливает занесённый над спящей Поппеей нож Оттона. Нож падает; Поппея и её служанка Арнальта просыпаются и подымают тревогу. Между тем Арнальта называет имя Друзиллы, а не Оттона. Она в темноте не разглядела лица нападавшего, а заметила лишь парадное платье, которое одолжила Оттону Друзилла, девушка из свиты императрицы. Нерон допрашивает арестованную Друзиллу и грозит ей пытками, но та не выдаёт Оттона. Оттон, чтобы спасти невинную девушку, сам является к императору и сознаётся во всём. Нерон счастлив: теперь он может изгнать императрицу на законном основании, как заговорщицу и организатора убийства, казнить её сообщника и жениться на Поппее. Начинается торжественная коронация новой императрицы!

   Оперу Монтеверди «Коронация Поппеи» нередко сравнивают с драмами Шекспира. «Шекспировский реализм» образов вёл Монтеверди к новым открытиям и находкам. Прежде всего, это коснулось оркестра. В ранних операх Монтеверди состав оркестра достигает семидесяти инструментов, но в дальнейшем он сокращает и упрощает свой оркестр, отказавшись от старинных инструментов, вводит вместо виол скрипки. Соединение струнной группы с клавесином становится основой его новой оркестровки.

   Он изобретает новые средства, позволяющие усилить выразительность и точность обрисовки драматического образа. Желание изобразить звуками картину битвы, возбуждённое состояние, удары мечей наталкивают Монтеверди на применение приёмов tremolo, pizzicato. Многочисленные музыкальные эпизоды – увертюры, ритурнели, симфонии – насыщают его оперы.

   Созданный Монтеверди тип оперной арии lamento (плач, жалоба) быстро проник в оперы, оратории и удерживался на протяжении всего XVII века. Монтеверди принадлежит первенство в создании различных форм оперного пения. В «Коронации Поппеи» намечены все типы оперных арий: декламационная, варьированная, двухчастная, ария da capo, народная песня.

   Никто затем не подражал Монтеверди, не повторял за ним его творческих идей, но созданное им открыло перспективы для будущего развития музыкальной драмы.

   В заключение, обратившись к истории, напомним, что шедевр Монтеверди ставился в Венеции в течение двух сезонов со значительным успехом, и среди его исполнительниц была знаменитая Анна Ренци (она пела партию Октавии). Затем «Коронация Поппеи» была поставлена еще раз в 1646 году труппой «Феби армоничи», показавшей оперу в различных городах Италии, в том числе в 1651 году в Неаполе — эта постановка стала легендарной.

   С тех пор наступила пора забвения вплоть до наших дней, когда были найдены две довольно отличные друг от друга рукописи, подвергнутые транскрипции (в том числе с целью восполнить нехватку инструментов). Ряд ученых предполагает возможность участия в сочинении оперы Франческо Кавалли, который начиная с 1639 года постоянно работал в другом оперном театре - в первом общедоступном оперном театре Сан-Кассиано.

   Молодой Кавалли, который тоже учился на примере Монтеверди, проложил колею для развития венецианской творческой школы с ее типизирующими тенденциями. Монтеверди же был слишком индивидуален, слишком многообразен, чтобы дать типические образцы искусства. Он оставил не традиции, не образцы, а прозрения, не колею, не русло, а перспективу.

   Кавалли с юношеских лет обосновался в Венеции, где и закончил свое музыкальное образование. В течение многих лет он работал в соборе св. Марка, где был певчим в капелле, органистом (еще при Монтеверди), позднее капельмейстером; написал довольно много духовных сочинений. Но основной областью его творчества бесспорно оказалась опера. Между 1639 и 1669 годами он создал 42 оперных произведения, из которых сохранилось более половины. Ромен Роллан называет Кавалли «народным гением», отмечая демократизм его искусства, понятного всем без исключения посетителям венецианского театра, и его «могучий комический талант». Будучи необычайно плодовитым, Кавалли больше, чем кто-либо в его время, утвердил типические черты венецианской оперы, определил ее творческий облик. Когда он начинал свой путь, итальянская опера еще не порвала со своим прошлым.

   Первая опера Кавалли «Свадьба Фетиды и Пелея» была обозначена как «opera scenica», то есть «сценическое произведение». Далее в Венеции в массовой практике оперных театров слово «опера» приобрело уже специальный, узкий смысл, как название определенного жанра музыкального произведения для сцены, то есть оперы в нашем понимании. Там же стало обычным слово «либретто», буквально переводимое как «книжечка» (от «libro» — «книга»), поскольку тексты опер распространялись для посетителей театра в книжках малого формата. Само понятие «либретто» как литературная канва оперы — в отличие от «поэзии» как ведущего начала «dramma per musica» — утвердилось тоже в Венеции, где музыка бесспорно возобладала над поэзией. И поскольку явления оперной жизни приобрели здесь впервые массовый характер, именно это понимание терминов «опера» и «либретто» утвердилось в истории.

   После первых опытов и других разносторонних исканий в итальянской опере устанавливается на ряд десятилетий излюбленный тип сюжета — античного мифологического, затем исторического, без особых отличий в их трактовке. Между событиями истории и мифологическими сказаниями строгой грани ни либреттисты, ни особенно композиторы не проводят: мифология как бы переходит в историю, сливается с ней. Для Кавалли и его венецианских современников история тоже стала своего рода собранием легенд, а Плутарх или Тацит — почти такими же источниками, как Гомер или Овидий.

   Круг избираемых сюжетов у Кавалли достаточно, широк, как можно судить хотя бы выборочно: «Любовь Аполлона и Дафны» (1640, либретто Бузенелло), «Дидона» (1641, тоже Бузенелло), «Эгист» (1643, Фаустини), «Дейдамиа» (1644, Эрикко), «Ромул и Рем» (1647, Строцци), «Язон» (1649, Чиконьини), «Брадамант» (1670, Биссари), «Александр, победитель себя самого» (1671, Сбарра), «Елена, похищенная Тезеем» (1673, Бадоаро), «Антиох» (1678, Никколо Минато), «Сципион Африканский» (1678, Минато), «Муций Сцевола» (1667, Минато). Наибольший успех имели «Язон», «Дидона», «Ксеркс», прославившиеся не только в Италии.
Музыка опер Кавалли ярко сценична, ее трудно рассматривать вне театра.

   Музыкальный стиль опер Кавалли достаточно ясен и может показаться несложным, если не знать всего предыдущего. В то же время этот стиль очень зрел. Он устанавливается уже после исканий Монтеверди. Мелодия Кавалли нередко обнаруживает непосредственную связь с народно-бытовыми источниками, и не потому, что композитор склонен заимствовать свой материал, а потому, что он и сам мыслит в этом духе. Не речитатив, не напевная декламация, а именно мелодия, песенно-ариозная мелодия — основное начало оперной музыки у Кавалли. Вокальной виртуозности в более позднем смысле здесь еще нет. Отдельные фиоритуры и пассажи обычно имеют изобразительное значение и приходятся на слова «полет», «слава», «свет» и т. п. или, в исключительных случаях, выполняют иные, уже выразительные функции.

   Хотя вокальные партии явно преобладают в партитуре, все же и роль оркестра достаточно существенна. Он исполняет множество ритурнелей, тематически объединенных с ариями и дуэтами, даже вклинивающихся в арии. В ариозных эпизодах сопровождение не ограничивается партией basso continuo: нередко выделяются также две выписанные партии скрипок (или других инструментов). Большое внимание композитор уделяет оркестровым вступлениям к операм, так называемым «sinfonia». Они часто открываются мощными аккордами, которым противопоставлены более оживленные эпизоды. Со временем развитие венецианской «симфонии» привело к выделению в ней фугированных частей, к расширению ее масштабов и превращению в циклическую оркестровую сонату — в понимании того времени.

   Речитативы Кавалли рельефны и выразительны, но в них нет лирической тонкости и гармонической смелости Монтеверди. Но, как правило, речитатив у Кавалли четко отделен от арий, которые тяготеют к замкнутым формам. Среди арий много двухчастных, причем части их контрастируют по темпу, размеру, мелодическому движению. В его операх уже намечаются некоторые типы арий, которые со временем станут всецело распространёнными в итальянской опере. Это арии-жалобы, подъёмно-воинственные арии, арии-заклинания.

   В сравнении с Монтеверди Кавалли более акцентирует определенные стороны оперных образов, типизирует приемы их создания. Он тоже по-своему подчиняет музыку драме, но понимает этот принцип не совсем так, как понимали его флорентийцы или Монтеверди. Пери шел за поэтическим текстом, за стихотворной строкой, отделывая интонационные детали. Монтеверди, передавая тончайшие оттенки текста, создавал в то же время единый музыкальный образ. Кавалли просто игнорирует детали, передает лишь общий смысл и характер текста, рисует картину, создает образ крупными мазками, яркими и простыми красками. Это уже принцип «большой» оперной драматургии, своего рода музыкальной фрески. И понятно, что именно в Венеции, где опера вышла за пределы относительно узкого круга слушателей, стала по тому времени широкодоступным искусством, такой принцип должен был восторжествовать.

   К более молодому поколению венецианской оперной школы принадлежит Пьетро Антонио Чести (1623—1669), также пользовавшийся международной известностью, получивший особое признание в Вене в связи с роскошной постановкой неоднократно повторявшейся оперы «Золотое яблоко» (1667—1668). Грандиозности постановки соответствовало количество певцов (их предполагалось сорок восемь) и богатый оркестр: шесть скрипок, двенадцать виол, две флейты, трубы, чембало, орган, лютни, теорбы; два корнета, три тромбона, фагот и регаль сопровождали сцены в аду. Мелодии и широкого дыхания, и короткие, острые ритмы, бравурные пассажи, блистательные буффонные арии — таковы достоинства его чистого и нежного стиля, приближающегося к размеренности XVIII века, но непринужденного. Упомянем также «Оронтею» (1649) с ее достаточно вольным дивертисментом и приятными формами вокальной музыки, примыкающими к размытым, нерегулярным метрическим структурам.

   В Венеции постепенно утверждаются и типичные разновидности оперных декораций. На оперной сцене царил стиль Барокко, несколько тяжеловесный и перенасыщенный. Для трёхактного спектакля полагалось иметь 12 различных оформлений сцены, и они же могли использоваться порознь или в совокупности при постановке других опер. Со временем образовался набор оперных декораций: сад, улица, площадь, зал, двор, темница, река, облака, лестница, грот, замок, сцена на сцене. Венецианцы впервые добавили к этому спальню с кроватью и зеркалом. Декорация черпала свой материал из уже созданного: из архитектурных мотивов Ренессанса и Барокко, из монументальной живописи XVI века, из интерьерных росписей XVII века.

   Стиль венецианской оперы, разнообразный, доступный для восприятия, импонировал слушателям. В венецианской опере уже появилась главная черта этого жанра: музыка выражала чувства, состояния, а не развитие действия.

   Венецианский период – начало великолепного расцвета искусства драматического пения, но одновременно и начало эволюции, превратившей музыкальную драму в блестящий концерт в костюмах.

VОпера в Неаполе

   Между венецианской и неаполитанской оперными школами существовала непосредственная связь и преемственность. То, что в творчестве венецианцев намечалось как тенденция, получило дальнейшее развитие и последовательное воплощение в оперном искусстве композиторов неаполитанской школы.

   С конца XVII века на первый план вышла неаполитанская оперная школа. Почвой для её возвышения были богатые народные традиции оперного пения, чем славились издавна неаполитнцы, а также появившиеся учебные заведения нового типа – консерватории, воспитывавшие профессиональных музыкантов – композиторов и певцов. Консерватории возникли в Неаполе в XVI веке как приюты для беспризорных детей. Сначала в них обучали разным ремёслам, но с XVII века было введено преподавание музыки. С тех пор консерватории развивались как специальные музыкальные учебные заведения. К началу XVII века в Неаполе действовало четыре6 консерватории. Обучение в них требовало многих лет занятий. Преподавали в консерватории известные музыканты, композиторы. В соответствии с обычаями того времени среди певцов преобладали кастраты. В дальнейшем партии, написанные для певцов – кастратов, стали надолго обычными в итальянских операх.

   Стиль пения, сложившийся в Неаполе, получил название bel canto (прекрасное пение). Его отличала широта дыхания, иллюзия непрерывного пения, бесконечности, плавности мелодической линии (legato), в некоторых случаях особая, подчёркнутая интонация (portamento), страстность и непосредственность выражения чувства, национальная определённость.

   В Неаполь вслед за Венецией господствующим типом оперы стала опера seria (серьёзная). Чаще всего сюжеты опер этого типа основывались на исторических фактах, но события в них могли смешиваться самым причудливым образом. В сюжете спокойно могли соседствовать герои, жившие в разные века. События и отношения сочинялись произвольно, потому что на самом деле история не слишком волновала автора и публику. Она была лишь условным фоном, на котором разыгрывались страсти. В сюжеты таких опер часто включался эпизод с переодеванием и неузнаванием героя (женщину, переодетую в мужское платье, не узнавали не только другие персонажи, но и ближайшие родственники). Сценические костюмы, часто очень пышные, могли вовсе не соответствовать эпохе, представляемой в спектакле, а быть модными, правда несколько утрированными современными нарядами.

   В опере seria декламационность отступает перед красотой пения. Поэтому главной оперной формой становится ария. О происходящих событиях сообщал разговорный речитатив – так называемый secco («сухой»), сопровождаемый аккордами клавесина. Развитие чувств передавалось в драматическом речитативе – accompagnato, то есть аккомпанированном, сопровождаемом оркестром. Но его роль была невелика. Он служил вступлением к арии, звучал в самых напряжённых ситуациях.

   Арии привлекали внимание слушателей к состоянию героя. В неаполитанской опере музыка выражала содержание через чувства действующих лиц, но не через действие. Такой она была у прославленных мастеров – Франческо Провенцале и Аллессандро Скарлатти.

   Деятельность Франческо Провенцале связана с неаполитанскими консерваториями. Он был педагогом одной из них и директором другой. Его оперное творчество мало изучено. По опубликованным фрагментам его произведений он был вдумчивым и оригинальным музыкантом, вносившим в оперу серьёзность и глубину образов. Его арии величавы и лиричны, мелодически грациозны, оригинальны по гармонии. У него ещё нет типичного неаполитанского оперного стиля, он лишь подготавливает ту оперную школу, истинным основателем и классиком которой является Алессандро Скарлатти (1660 – 1725).

   Скарлатти был связан не только с Неаполем, но также с Флоренцией и Римом. Его первая опера «Мнимые недоразумения» была поставлена в Риме в 1679 году. С 1684 по 16702 годы Скарлатти работал в Неаполе, создавая оперу за оперой. В последующие годы находился то в Риме, то во Флоренции. Во Флоренции он создавал оперы по заказам герцога Фердинандо II Медичи. Последние четыре года Скарлатти провёл в Неаполе, где и скончался в 1725 году.

   Находясь в Неаполе, он продолжал писать музыку и для Рима, покидая Флоренцию, продолжал создавать музыку для двора Медичи. Им создано более 80 опер, более 800 кантат, огромное количество ораторий и духовных произведений. Писал он также и инструментальную музыку.

   Опера была важнейшей частью творчества Скарлатти. Он черпал свои сюжеты отовсюду. Для Скарлатти существовали люди и их чувства в определённых ситуациях, а всё остальное в развитии сюжета отходило на задний план.

   «От зла – добро», «Флавий», «Розаура, или Причуды любви», «Безумная Дидона», «Эраклеа», «Тит Семпроний Гракх», «Великий Тамерлан», «Верная принцесса», «Марк Аттилий Регул» - в либретно-драматургическом смысле эти произведения различны: от монументальных историко-легендарных драм до лёгких пьес. Музыкальная драматургия также могла быть более развёрнутой или сжатой, но сами музыкальные образы в принципе не выходят за пределы одной системы. Типы арий, ансамблей, речитативов и других музыкальных форм в опере устанавливаются и выдерживаются повсюду. Из этого можно сделать вывод, что искусство Скарлатти вообще оставалось неизменным.

   Скарлатти один из немногих оперных итальянских композиторов, кто обращал серьёзное внимание на партию оркестра. Он сумел добиться оригинальности и свежести оркестрового звучания. С большим внимание он относился ко вступительным построения, способствуя окончательному формированию трёхчастной итальянской увертюры – ранней предвестницы классической симфонии.

   Творчество Скарлатти – высокий взлёт итальянского оперного искусства, итог его векового развития.

   У неаполитанских композиторов, в частности у Скарлатти, утвердилась законченная структура оперы: трёхактное действие с предшествующей оркестровой пьесой – «увертюрой итальянского типа», сюитная последовательность арий и речитативов secco. Хор и ансамбль в художественном строе неаполитанской оперы существенного значения не имели, балет не участвовал вовсе. А также сложились определённые типы арий: ария lamento – с характерной для неё минорной тональностью (чаще всего g-moll), медленным темпом, обилием пауз, нисходящей малосекундовой интонацией от I к V ступени («интонацией вздоха»), печально-выразительными гармониями, преимущественно исполняемой женщиной; ария brilliante блестящая, сверкающая ария в подвижном темпе, показывающая возможности певческого голоса и диапазона; героическая ария – с непременными фанфарными мелодическими ходами, пунктирным ритмом, часто маршеобразного характера; ария di bravura – бравурная ария, особо виртуозная, со сложным мелодическим рисунком, отличающаяся развитостью и разнообразием ритмических рисунков; ария siciliana – ария с движением, в которой пения актёра сопровождалось плавными танцевальными движениями в умеренном темпе, в характере танца - сицилиана; ария мести ( la vendetta).

   В неаполитанской опере перемещение актёров по сцене осуществлялось в речитативах, в которых певцы жестикулировали, показывая, что они общаются друг с другом. К красоте певческого голоса здесь не предъявлялось высоких требований. Что-то можно было выкрикнуть или, наоборот, прошептать, а написанные композитором ноты исполнить не вполне точно: где-то ускорить, где-то замедлить – в зависимости от театральной интонации (гнев, радость, удивление). 

   Ария же имела совсем иное значение. Никакого движения, никаких жестов, вообще никакой игры. В арии певец превращался из актёра в «музыкальный инструмент». В опере времён барокко певцы и так мало двигались на сцене, а уж во время арии всё просто замирало. Чтобы и певцы, и музыканты в оркестре, и публика в зале затихли и приготовились к арии, был придуман специальный сигнал из двух аккордов «за-мри». После этого сигнала начиналось оркестровое вступление перед пением, а затем собственно пение.

   Оперы Скарлатти «узаконили» тип арии da capo (буквально – «из головы»), которая сделалась господствующей оперной формой в творчестве неаполитанских композиторов. В арии da capo наблюдается слияние интересов автора и исполнителя. В третьей части арии певец получил возможность, свободно варьируя основной мелодией, блеснуть виртуозной техникой и мастерством вокальной импровизации. Чем больше нот певец добавлял «от себя», тем сложнее, виртуознее делал он свою партию, тем выше ценили его слушатели.

   В опере-seria певцу были созданы все условия, чтобы ничто не отвлекало от пения. Опера стала любимым видом искусства у публики, в том числе и демократической. В то же время именно в Неаполе она утвердила себя как придворно-аристократический вид искусства.  

   Придворные спектакли стали во второй половине XVII века международным типом оперных представлений. При иностранных дворах работали итальянские мастера. И лишь затем в ряде европейских стран сложились оперные школы – ранее всего во Франции, где итальянец по происхождению – Джованни Баттисто Лулли (Жан-Батист Люлли – на французский манер) стал первым представителем именно французской оперной школы, имевшей свои особенности.

VIОпера во Франции

   К середине XVII века оперное искусство, прочно обосновавшись в городах Италии постепенно стало завоёвывать публику за её пределами. Итальянские оперные труппы гастролировали в разных странах, приучая местную публику к новому развлечению. Во второй половине столетия оперные театры появились и в других странах.

   Для музыкального искусства Франции второй половины XVII века характерно преобладание светской музыки над духовной. С утверждением абсолютизма большую роль начинает играть придворное искусство, что определило преимущественное развитие таких жанров, как опера и балет, постановки которых давались в Лувре и в театре Пале-Кардиналь (1641). Во Франции при дворе, начиная с XVI века существовал «комедийный балет королевы», который участвовал в постановке придворных представлений – очень пышных спектаклей, в которых драматические сценки, вокально-инструментальные сольные номера перемежались танцевальными номерами придворной знати в ярких и нередко экзотических костюмах. По своей сути эти преставления были синтетическим жанром, объединявшим различные виды искусств.

   В 1671 году представлением оперы «Помона» открылся оперный театр «Королевская академия музыки». С 1672 года её возглавил крупнейший представитель французского музыкального классицизма Жан-Батист Люлли (1632 – 1687). Итальянец родом, ещё мальчиком он попал во Францию и сделал карьеру при дворе, став личным секретарём короля Людовика XIV.

   Одарённый музыкант, Люлли использовал свой авторитет придворного на пользу музыке. При дворе он организовал оркестр «16 скрипок короля», затем «24 скрипки короля» - по сути, организовав первый в Европе постоянный оркестр. Как исполнитель, Люлли стал основателем французской скрипичной и дирижерской школы. О его игре сохранились восторженные отзывы нескольких выдающихся современников. Его исполнение отличалось легкостью, изяществом и в то же время чрезвычайно четким, энергичным ритмом, которого он придерживался неизменно при интерпретации произведений самого различного эмоционального строя и фактуры. Но наибольшее влияние на дальнейшее развитие французской школы исполнения оказал Люлли в качестве дирижера, притом в особенности дирижера оперного. Здесь он не знал себе равных.

   Когда коренные французы Перрен и Камбер поставили первую французскую оперу «Помона» (1671 год) и сразу же обанкротились, Люлли перекупил у них патент.

   Став полным хозяином в оперном театре, этот итальянец понял вкусы французов лучше их самих. На первый взгляд он как будто вернул оперу к её истокам, ко временам dramma per musica, снова поставив во главу угла текст. На самом же деле его опера была совсем другой: Люлли учёл популярность во французском драматическом театре жанра трагедии и сделал её музыкальный вариант.

   Классицистская драма во французском драматическом театре XVII века строилась по определённым законам, включавшим обращение к античным образам и темам, строгость композиционного построения, пятиактное действие с непременным правилом «трёх единств» - «единством места, времени и действия», возвышенный слог, громоподобную дикцию и точную актёрскую игру. Пьесы великих французских драматургов Пьера Корнеля (1606 – 1684), Жана Расина (1939 – 1673), а также Жана-Батиста Мольера (1622 – 1673) были совершенным воплощением художественных принципов классицизма.

   Собственно, оперное творчество Люлли развернулось в последнее пятнадцатилетие его жизни — в 70-х и 80-х годах. За это время он создал пятнадцать опер. Среди них широкую известность приобрели «Тезей» (1675), «Атис» (1677), «Персей» (1682), «Роланд» (1685) и в особенности «Армида» (1686).

   Опера Люлли возникла под влиянием классицистского театра XVII века, связана была с ним теснейшими узами, усвоила во многом его стиль и драматургию. Это было большое этическое искусство героического плана, искусство больших страстей, трагических конфликтов. Уже сами названия опер говорят о том, что, за исключением условно египетской «Изиды», они написаны на сюжеты из античной мифологии и отчасти лишь из средневекового рыцарского эпоса. В этом смысле они созвучны трагедиям Корнеля и Расина или живописи Пуссена.

   Либреттистом большинства опер Люлли был один из видных драматургов классицистского направления — Филипп Кино. У Кино любовная страсть, стремление к личному счастью приходят в столкновение с велениями долга и верх берут последние. Фабула связана обычно с войной, защитой отечества, подвигами полководцев («Персей»), с единоборством героя против неумолимого рока, с конфликтом злых чар и добродетели («Армида»), с мотивами возмездия («Тезей»), самопожертвования («Альцеста»). Действующие лица принадлежат к противоборствующим лагерям и сами переживают трагические столкновения чувств и помыслов.

   Люлли как композитор находился под сильным воздействием классицистского театра его лучшей поры. Он, вероятно, видел слабости своего либреттиста и, более того, стремился до некоторой степени преодолеть их своей музыкой, строгой и величавой. Опера Люлли, или, как ее называли, «лирическая трагедия», представляла собою монументальную, широко распланированную, но отлично уравновешенную композицию из пяти актов с прологом, заключительным апофеозом и обычной драматической кульминацией к концу третьего действия. Люлли хотел вернуть событиям и страстям, поступкам и характерам Кино исчезавшее величие. Он пользовался для этого средствами патетически приподнятой, певучей декламации. Мелодически развивая ее интонационный строй, он создал свой декламационный речитатив, который и составил главное музыкальное содержание его оперы, но не хрупкое и нежное чтение стихов, как когда-то во Флоренции, а громоподобная дикция, принятая во французском театре.
 «Мой речитатив сделан для разговоров, я хочу, чтобы он был совершенно ровным!» — так говорил Люлли.

   В этом смысле художественно-выразительное отношение между музыкой и поэтическим текстом во французской опере сложилось совершенно иное, чем у неаполитанских мастеров. Композитор стремился воссоздать в музыке пластическое движение стиха.

   Опера Люлли, конечно же состояла не из одних только речитативов. Встречаются в ней и закругленные ариозные номера, мелодически родственные тогдашним, чувствительные, кокетливые или написанные в энергично-маршевых либо жеманно-танцевальных ритмах. Ариями завершались декламационные сцены-монологи.        

   Люлли не требовал от певцов красивого пения: оно было «второстепенно». Главное же их дело – декламация, актёрская игра. Музыка не должна была, по его мнению, особо их волновать. Для этого существует оркестр и хор. Французам танцы нравились гораздо больше пения, поэтому Люлли переполнил оперу балетными сценами. Впоследствии из оркестровых номеров своих опер он сделал сюиты. В них в числе других номеров вошли марши и менуэты. Во многом благодаря Люлли эти жанры так полюбились публике.

   Силен был Люлли в ансамблях, особенно в характерных, порученных комическим персонажам, которые очень удавались ему. Немалое место занимали в «лирической трагедии» и хоры — пасторальные, военные, религиозно-обрядовые, фантастически-сказочные и другие. Их роль, чаще всего в массовых сценах, была по преимуществу декоративной.

   Люлли был блестящим для своего времени мастером оперного оркестра, не только искусно сопровождавшего певцов, но и рисовавшего разнообразные поэтически-живописные картины. Автор «Армиды» видоизменял, дифференцировал тембровые краски применительно к театрально-сценическим эффектам и положениям.

   Особенно прославилась великолепно разработанная Люлли вступительная «симфония» к опере, открывавшая действие, а потому и получившая название «французской увертюры»

   До наших дней в театральном и концертном репертуаре сохранилась балетная музыка Люлли. И здесь его творчество было для французского искусства основополагающим. Оперный балет Люлли — это далеко не всегда дивертисмент: на него возлагалась нередко не только декоративная, но и драматическая задача, художественно-расчетливо сообразованная с ходом сценического действия. Отсюда танцы пасторально-идиллические (в «Альцесте»), траурные (в «Психее»), комически-характерные (в «Изиде») и различные другие.

   Французская балетная музыка до Люлли имела уже свою, по крайней мере, вековую, традицию, но он внес в нее новую струю — «бойкие и характерные мелодии», острые ритмы, оживленные темпы движения. В то время это явилось целой реформой балетной музыки. В общем, инструментальных номеров «лирической трагедии» было гораздо больше, чем в итальянской опере. Обычно и по музыке они были выше и более гармонировали с действием, происходившим на сцене. 

   Скованный нормами и условностями придворного быта, нравов, эстетики, Люлли все же оставался «великим художником-разночинцем, сознававшим себя ровней самым знатным господам». Этим он заслужил себе ненависть среди придворной знати. Он не чужд был вольнодумства, хотя и писал немало церковной музыки и во многом реформировал ее. Кроме дворцовых, спектаклями своих опер он давал представления «в городе», то есть для третьего сословия столицы. Он с энтузиазмом и настойчивостью поднимал к высокому искусству талантливых людей из низов, каким был и сам. Воссоздавая в музыке тот строй чувств, манеру изъясняться, даже те типы людей, какие зачастую встречались при дворе, Люлли в комических эпизодах своих трагедий (например, в «Ацисе и Галатее») неожиданно обращал взоры к народному театру, его жанрам и интонациям. И это удавалось ему, ибо из-под пера его выходили не только оперы и церковные песнопения, но и застольные и уличные песенки. Его мелодии распевались на улицах, «бренчались» на инструментах. Многие из его напевов, впрочем, вели происхождение от уличных песенок. Его музыка, заимствованная частью от народа, к нему возвращалась. Не случайно младший современник Люлли, Ла Вьевиль, свидетельствует, что одна любовная ария из оперы «Амадис» распевалась всеми кухарками Франции.

   Знаменательно сотрудничество Люлли с гениальным создателем французской реалистической комедии Мольером, который часто включал в свои спектакли балетные номера. Помимо чисто балетной музыки, комические выходы костюмированных персонажей сопровождались пением-рассказом. «Господин де Пурсоньяк», «Мещанин во дворянстве», «Мнимый больной» написаны были и ставились на сцене как комедии-балеты. Для них Люлли, сам отличный актер, не раз выступавший на сцене, писал танцевальную и вокальную музыку.

   Итак, создатель «Персея» и «Армиды» не только музыкой своею, благородной и величавой, подавлял или снимал прециозно-галантные слабости Кино, поднимая лирическую трагедию на уровень Расина и Корнеля, а комический балет делал созвучным Мольеру, — он бывал порою шире и выше чистого классицизма своей эпохи.

   Влияние Люлли на дальнейшее развитие французской оперы было очень велико. Он не только стал ее основоположником — он создал национальную школу и в духе ее традиций воспитал многочисленных учеников.

VIIОпера в Германии

   Среди множества немецких мастеров XVII века, достаточно интересных, инициативных, ищущих, особо возвышается крупнейшая фигура Генриха Шютца, композитора подлинно европейского масштаба, достойного встать рядом с Монтеверди в Италии  и Пёрселлом в Англии. Подобно Монтеверди Шютц не может быть назван типичным явлением времени в своей стране, ибо его искусство долго остается уникальным для нее. Но в большом масштабе музыкального развития творчество Шютца находится на магистральном пути от классической полифонии XVI века и поисков нового стиля в начале XVII к эпохе Баха - Генделя.

   Хоровая полифония, бытовая песня и первые шаги в создании оперы, новые органно-клавирные формы и открытия в области ранней оратории, зарождение оркестровой сюиты и особый склад скрипичной музыки - все представляет интерес в творчестве немецких композиторов XVII столетия.

   Вокальные жанры, связанные со словом или со словом и сценическим действием, развивались в немецких условиях XVII века с преобладанием духовной тематики, оратории над оперой, духовных хоровых сочинений над светской лирикой. И все же именно в XVII веке новые формы лирики, связанные с повседневным, по преимуществу бюргерским бытом, постепенно складываясь, получили свое развитие у немецких мастеров.

   Зарождение оперы в Германии относят к первой трети XVII века. Историки отмечают, что исследование истоков немецкого оперного искусства затруднено из-за утраты партитур, отсутствия нотных источников, отсутствия тиража у публикаций. В этот период оперные постановки очень редки и являются разовыми событиями, поскольку были масштабными предприятиями: требовали больших финансовых вложений, трудоёмких роскошных декораций.

   Центрами развития оперы в это время являются города Дрезден, Мюнхен, Инсбрук. Именно дрезденскими артистами была представлена публике «Дафна» Генриха Шютца (1585 – 1672), которая признаётся первым опытом сочинения немецкой оперы.

   В дальнейшем в немецкой музыке намечается очень сильное итальянское влияние. В Ганновере, Дрездене, Инсбруке, Дюссельдорфе, и особенно в Мюнхене, оперы ставятся достаточно активно, но это преимущественно оперы итальянских композиторов и оперы, подражающие итальянским образцам. В то время оперные представления в Германии просто не мыслились без участия итальянских артистов и композиторов.

   Около 1680-х годов на немецкие сцены попадают оперы Люлли «Прозерпина», «Тезей», «Психея», Беллерофон», «Роланд», что также оказывает влияние на музыку немецких композиторов.

   Формирование национальной немецкой оперной школы связано  с возникновением Гамбургского оперного театра, Открытие его 2 января 1678 года было ознаменовано постановкой оперы «Адам и Ева, или Сотворённый, павший и спасённый человек», написанной учеником Шютца – Иоганном Тайле (1646 -1724). В отличие от существующих оперных театров в других немецких городах Гамбургский оперный театр не был придворным, первое время труппа состояла из певцов-любителей; кроме того, театр зависел не от пристрастий двора, а от вкусов протестантского среднего класса и духовенства, что нашло отражение в его репертуаре. В первые годы существования театра ставились, в основном произведения на религиозные сюжеты. В дальнейшем круг постановок расширился до мифологических, и легендарно-исторических, бытовых, а также опер «на злобу дня».

   С 1695 года музыкальным руководителем, композитором и дирижёром стал И. З. Куссер (1660 – 1727), ранее поставивший ряд собственных опер в Брауншвейге. Куссер был лично знаком с Люлли и находился под воздействием творчества французского композитора. В Гамбурге он ввёл увертюру по образцу произведений Люлли, танцевальные номера в опере и вообще постарался привить «французский стиль». В этот период в театре, среди прочих ставятся комические оперы Георга Филиппа Телеманна (1681 – 1767), произведения Георга Фридриха Генделя (1685 – 1759), Иоганна Маттезона (1681 – 1764), и Райнхарда Кайзера (1673 – 1739), который впоследствии сменил Куссера на посту музыкального руководителя, а затем стал и директором театра.

   Кайзер – автор около ста опер, в которых красочная и тонкая инструментовка свидетельствуют о французском влиянии, вокальные формы – об итальянском, но при этом в мелодической структуре арий Кайзера всё же проявляется немецкий оперный стиль. Сочетание комедийных и драматических черт в творчестве Кайзера во многом предвосхитило художественные открытия В. А. Моцарта.

   С 1738 года Гамбургский оперный театр прекращает своё существование. С 1741 года оперные постановки в городе возобновляются, но уже силами итальянской труппы. Таким образом, в 1730-е годы развитие немецкой оперы на время останавливается.

VIIIОпера в Англии

   В середине XVII века музыкальный театр начал складываться и в Англии. В 1656 году в Лондоне был поставлен первый оперный спектакль – «Осада Родоса». По примеру французского короля, английский король Карл II создал при своём дворе оркестр «24 скрипки короля». В капелле под руководством Г. Кука пел в юности будущий выдающийся композитор Генри Пёрселл (1659 – 1695), создатель огромного количества произведений различных жанров. Он – автор первой национальной оперы – «Дидона и Эней» (1689).

   Генри Пёрселл писал песни и музыку к театральным постановкам. У него был редкий талант соединения популярного с глубоким и серьёзным. До сих пор многие его произведения – песни, клавесинные и ансамблевые пьесы, религиозные произведения  - сохраняются в репертуаре, доставляя слушателям удовольствие. Но особенно прославило его сочинение, которое он сам едва ли принимал всерьёз. До «Дидоны и Энея» Пёрселл сочинил музыку для нескольких театральных постановок: девять пьес для «Теодозиуса или Силы Любви» Натаниэля Ли (1680) и восемь песен к «Предпочтению дурака» (A Fool's Preferment, 1688) Тома д’Юрфе. Он также написал песни для двух пьес Наума Тейта (будущего автора либретто «Дидоны и Энея»), «Сицилийский узурпатор» (The Sicilian Usurper, 1680) и Cuckold-Haven (1685).

   В 1689 году хозяин пансиона благородных девиц в Челси заказал Пёрселлу музыку для школьного спектакля. Главными предметами в женском образовании были в то время литература, танцы и музыка. Поэтому Пёрселл сочинил небольшую оперу на произведение из школьной программы. В основу сюжета была положена английская версия поэмы Вергилия «Дидона и Эней». Все роли, кроме партии Энея  и все хоровые и инструментальные номера в опере исполнялись воспитанницами пансиона.

   «Дидона и Эней» стала для Пёрселла первой полной оперой и тесно связана с английской традицией театра масок.

   Основанная на пьесе Наума Тейта «Брут из Альбы или Очарованные любовники» (Brutus of Alba, or The Enchanted Lovers, 1678), опера вероятно, представляет собой аллегорию. Во вводной части радостная весть о браке между двумя монархами, возможно, указание на брак Вильгельма и Марии. В стихотворении, написанном около 1686 года, Тейт изображал Якова II, который как Эней, был введён в заблуждение хитростью Колдуньи и её помощниц ведьм (представлявших римский католицизм — распространённая метафора того времени) и отказался от Дидоны, символизирующей британский народ. Та же самая символика могла быть повторена в опере. Это объясняет добавление таких персонажей как Колдунья и ведьмы, которых нет в «Энеиде» Вергилия. Особенный драматизм ситуации придаёт то обстоятельство, что Эней следовал не воле богов, а был обманут духами.

Либретто оперы:

Действие I. Карфаген. Дворец Дидоны. Опера начинается с появления царицы Дидоны в своем дворце в сопровождении свиты. Белинда пытается приободрить Дидону, но она полна печали из-за любви к Энею. Свита пытается прогнать печаль с её чела, но она неутешна. Входит Эней со свитой и просит руки Дидоны. Она соглашается, и все ликуют.

Действие II. Пещера. Колдунья замышляет уничтожить Карфаген и его царицу, и просит ведьм помочь ей в этом. Колдунья посылает злого духа, который принимает образ Меркурия. Он застигает Энея, Дидону, Белинду и свиту в лесу, его появление сопровождает буря, насланная колдуньей. Злой дух внушает Энею, что он якобы послан Юпитером, приказывает Энею оставить Дидону и Карфаген. Эней даёт своё согласие, полагая, что это воля богов, но его сердце разрывается оттого, что он должен покинуть Дидону.

Действие III. Порт Карфагена. Матросы поднимают якоря и радуются скорому отплытию. Появляются Колдунья с ведьмами, довольные тем, что их план сработал. Дидона безумно скорбит при мысли о предстоящей разлуке с Энеем. Она рассказывает о своем горе Белинде. Внезапно возвращается Эней, который пытается оправдать свой поступок волей богов, но Дидона осмеивает это. Тогда Эней хочет остаться — наперекор богам — с возлюбленной. Но Дидона непреклонна: раз Эней решил оставить её, он должен уйти, а сама она решила умереть. Перед смертью Дидона исполняет свою последнюю арию When I am laid in Earth, также известную как «Плач Дидоны». Умирая, Дидона просит амуров разбросать на её могиле лепестки роз, мягких и нежных, как её сердце.

   В отличие от опер, ставившихся тогда на театральной сцене, спектакль Пёрселла представлял собой настоящую оперу, но в камерном варианте. Она состоит из коротких диалогов, крошечных хоров и небольших арий. Краткость эпизодов совершенно не годилась для театральной публики эпохи барокко, но в ученической постановке была вполне уместна.

   Авторская партитура оперы не сохранилась, единственная рукопись XVII века, дошедшая до наших дней, — либретто, возможно оригинал. Самая старая партитура «Дидоны и Энея», находящаяся ныне в Бодлианской библиотеке, была переписана не ранее 1750 года, спустя более чем шестьдесят лет после того, как была создана опера. Ни один из более поздних источников не следует подразделениям либретто на акты, утрачена музыка Пролога. Пролог, конец сцены в роще (акт 2) и несколько танцев, вероятно были потеряны, когда оперу поделили на части, которые заполняли время между актами театральных пьес в первом десятилетии XVIII века.

   Ария «Ах, Белинда» была издана первой в Orpheus Britannicus, сборнике произведений Пёрселла. Самой же известной стала ария «Когда меня положат в землю» («Плач Дидоны»). Обе арии построены как плач на основе basso ostinato.

   Музыка, как считают некоторые исследователи, слишком проста для такого композитора, каким был Пёрселл в конце 1680-х годов, однако это может быть объяснено тем, что опера предназначалась для исполнения школьниками.

   Произведение аранжировано для четырёх голосов и остинато. То обстоятельство, что либретто Школы Челси содержит два танца в сопровождении гитары: Dance Gittars Chacony в акте 1 и Gittar Ground a Dance в сцене «В роще» (акт 2), породило предположение, что Пёрселл включил гитару как основной инструмент в группу остинато. Музыка ни одного из этих танцев неизвестна, и кажется вероятным, что Пёрселл не сочинял их, а скорее они должны были импровизироваться гитаристом.

   Существует несколько редакций оперы с различной реализацией континуо; одной наиболее известных и необычных является версия Имоджин Холст и Бенджамина Бриттена. Множество редакций оперы доступны для исполнения непрофессиональным музыкантам, это обстоятельство обеспечило рост популярности «Дидоны и Энея» впоследствии. Утраченная музыка Пролога не восстанавливалась, несколько редакций оперы дополнены музыкой ритурнели в конце второго акта, ноты которой также не сохранились.

   Первым известным представлением «Дидоны и Энея» был спектакль в женской школе Джозиаса Приста в Челси. После спектакля в Челси опера при жизни Пёрселла больше не ставилась.      В 1700 году «Дидона и Эней» была включена в адаптированную версию пьесы Шекспира «Мера за меру» в лондонском театре Томаса Беттертона.

   После 1705 года «Дидона и Эней» не инсценировалась, отмечены лишь единичные концертные исполнения, до 1895 года, когда впервые за многие годы студенты Королевского колледжа музыки в театре Лицей (Лондон) исполнили оперу в годовщину смерти Пёрселла. Первый раз за пределами Англии опера была исполнена в концертной версии 14 декабря 1895 года в дублинском университетском Обществе.

IXЗаключение

   Сопоставляя исходные позиции создателей «драмы под музыку» с итогами столетнего развития оперы в Италии и Европе, можно лишь удивляться, как радикально изменились взгляды на этот вид искусства, и как далеко он отошёл от первоначального идеала.

   В первых оперных образцах флорентийцев, в «Орфее» и «Коронации Поппеи» ещё чувствуется дух Ренессанса. В дальнейшем эстетические идеалы флорентийской камераты и творческие искания Монтеверди не получили продолжения. Для оперы нашёлся выход в искусство лирических чувств, или в пышную феерию. Видоизменяясь и преображаясь, пройдя ещё много реформаций и своего образного строя, и музыкально-вокальных составляющих,  она постепенно превратилась в тот вид искусства, который до сих пор любим  и ценим большинством меломанов – любителей и профессионалов по всему миру.