S5 MP3 Player - плагин joomla Mp3

 

Венская классическая школа – это направление в европейском искусстве, которое возникло во 2-й половине XVIII века – 1-й четверти XIX века в Вене, столице Австрии  (отсюда и название – венская школа).

Основоположниками и представителями венской классической школы были Й.Гайдн, А.В. Моцарт и Л. Бетховен. Эти композиторы предопределили дальнейшее развитие музыкального искусства, заложили основы классической музыкальной формы, создали правила классической гармонии. Творчество композиторов Венской классической школы составляет одну из вершин мирового музыкального искусства. Яркость и глубина тематизма, логичность и целеустремлённость развития, строгость и вместе с тем одухотворённость и свобода форм сочинений композиторов Венской классической школы до сих пор остаются непревзойдённым образцом. Термин «венские классики» впервые был употреблен австрийским музыковедом Рафаэлем Георгом Кизеветтером в 1834 году в отношении Гайдна и Моцарта. Позднее другие авторы добавили в этот список и Бетховена. Венских классиков часто называют также представителями Первой венской школы.

В творчестве венских классиков выражено динамическое понимание жизненных процессов, нашедшее наиболее полное воплощение в сонатной форме и обусловившее симфонизм многих их сочинений. С симфонизмом, в широком смысле, связаны расцвет ведущих инструментальных жанров эпохи — симфонии, сонаты, концерта и камерного ансамбля, окончательное формирование четырех-частного сонатно-симфонического цикла.

Расцвет венской классической школы совпал с общим процессом становления симфонического оркестра — его стабильного состава, функциональной определённости оркестровых групп.

Новым в области камерно-инструментальных ансамблей было упрочение их состава - на смену прежним многообразным объединениям пришли строго регламентированные устойчивые составы: трио, квартет, квинтет, дуэт.

Из сольных инструментов первостепенное значение приобрело фортепиано, постепенно вытеснившее клавикорд и клавесин (чембало). На смену прозрачности, камерности звучания, свойственным сочинениям Моцарта и Гайдна, пришла "оркестральность" звучания произведений Бетховена.

Оперное творчество Моцарта открыло широкие перспективы развития различных типов оперы — лирической и социально-обличительной комедии, музыкальной драмы, философской оперы-сказки и других.

Венская классическая школа значительно обогатила гармонию. Если предшественники применяли по преимуществу аккорды трёх основных функций (T-S-D), то представители Венской классической школы начали широко использовать и другие созвучия мажорной и минорной систем. Они свободнее используют диссонансы, хроматизмы, высокого развития достигает искусство модуляции. Также широко применяются хроматические, энгармонические модуляции, неожиданные гармонические "повороты" особенно часто встречаются в позднем творчестве Гайдна и Моцарта. Хотя представители Венской классической школы, как и предшественники классического периода, отдают предпочтение мажорным тональностям, круг используемых тональностей у них расширяется. Наряду с характеристической трактовкой каждой отдельной тональности осваиваются выразительные и формообразующие возможности сопоставления тональностей.

Используя богатство народно-песенного искусства, представители Венской классической школы пришли к новому пониманию мелодии, её функций и возможностей. Музыкальная тема становится не только средством определённой выразительности, но и символизирует художественный образ, заключающий в себе богатые потенциальные возможности развития.
В процессе становления Венской классической школы характерность, индивидуальность, выразительность мелодического построения темы приобретают огромное значение. Её "облик" с первых тактов определяет теперь "лицо" сочинения. В соответствии с песенным складом, тема в произведениях композиторов  Венской классической школы чаще всего излагается в виде закольцованного периода. При всём лаконизме подобной структуры тема часто оказывается внутренне сложной, так как обычно состоит из ряда индивидуальных, противостоящих и уравновешивающих друг друга мотивов. В силу этого классическая музыкальная тема способна интенсивно развиваться, подвергаясь различным преобразованиям, не теряя наиболее существенных черт, позволяющих слушателю "узнать" её даже в сильно изменённом виде.

Композиторы Венской классической школы достигли высочайшего мастерства в области тематического развития, разработки темы, используя самые различные приёмы - изменение тональности, гармонии, ритма, элементов мелодии и т. п. Но особенно характерно для них расчленение темы на отдельные мотивы, которые сами подвергаются различным преобразованиям и по-разному комбинируются друг с другом. Таким образом, "зерном" развития порой оказывается не вся тема, но один лишь её мотив. Тем не менее, благодаря логике, целеустремлённости развития (особенно в сочинениях Бетховена) у слушателя нередко создаётся впечатление, что всё "заложенное" в данном тематическом ядре развивается само по себе как живой организм. У Гайдна и Бетховена нередко целые части строятся на основе немногих мотивов, что, помимо прочего, обеспечивает единство и целостность сочинений. Моцарт с его мелодической изобретательностью обычно более "расточителен", однако он также оценил способ "мотивной" разработки, изучив его по сочинениям Гайдна, пионера в этой области.

Симфонический оркестр

Стремительное развитие инструментальной музыки в творчестве композиторов Венской классической школы тесно связано и с развитием инструментария, исполнительских ансамблей и объединений. Высшим таким объединением был симфонический оркестр, сформировавшийся именно в этот период. Состав так называемого классического (малого) симфонического оркестра установился во 2-й половине XVIII века в творчестве Й. Гайдна. Ни один из инструментов, вошедших в классический оркестр, не был новым, изменились, однако, их функции. Состав оркестра в целом стабилизировался. Ведущее место в оркестре заняли скрипка и инструменты её семейства (альт, виолончель, контрабас), в группу духовых в качестве равноправных членов вошли кларнет и валторна. Тромбон вошёл в симфонический оркестр только с 5-й симфонией Бетховена.

При довольно большой группе струнных (от 24 до 30 скрипок, 10-20 прочих струнных инструментов) утвердился парный состав деревянных (кроме флейты) и медных духовых инструментов (3-4 валторны привлекались лишь в виде исключения), из ударных постоянно применялись литавры. Все инструменты использовались в наиболее естественных объёмах и регистрах. Духовые, выполнявшие прежде вспомогательные функции, стали самостоятельной группой, обладающей характерными тембровыми возможностями. Впоследствии состав каждой из этих групп расширялся и разнообразился.

В настоящее время среди ряда разновидностей симфонических оркестров принято различать малый и большой симфонический оркестр.

Малый симфонический оркестр — это оркестр преимущественно классического состава (играющий музыку конца XVIII — начала XIX века, или современные стилизации). В его составе 2 флейты (редко малая флейта), 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 (редко 4) валторны, иногда 2 трубы и литавры, струнная группа не более 20 инструментов (5 первых и 4 вторых скрипок, 4 альта, 3 виолончели, 2 контрабаса).

Большой симфонический оркестр (БСО) включает в медную группу обязательные тромбоны и может иметь любой состав. Часто деревянные инструменты (флейты, гобои, кларнеты и фаготы) доходят до 5 инструментов каждого семейства (кларнетов иногда и больше) и включают разновидности (малая и альтовая флейты, амур-гобой и английский гобой, малый, альтовый и басовый кларнеты, контрафагот). Медная группа может включать до 8 валторн (в том числе и особые тубы Вагнера), 5 труб (включая малую, альтовую, басовую), 3-5 тромбонов (теноровых и тенорбасовых) и тубу. В современных БСО очень часто используются саксофоны (в джазовом оркестре все 4 вида). Струнная группа доходит до 60 и более инструментов. Многочислены ударные инструменты (хотя литавры, колокольчики, малый и большой барабаны, треугольник, тарелки и индийский тамтам составляют их костяк), часто используются арфа, рояль, клавесин.

Сонатно-симфонический цикл

Сонатно-симфонический цикл состоит, как правило, из четырёх частей, которые различаются характером музыки, темпом и приёмами развития темы:

  1. Первая часть, построенная в форме сонатного allegro, обычно исполняется в быстром темпе, наполнена драматическим содержанием. Иногда ей предшествует медленное вступление.
  2. Вторая часть медленная, созерцательная; это лирический центр композиции. Она противопоставляется первой части по характеру, темпу, тональности.
  3. Третья часть контрастна по отношению ко второй: подвижная, живая музыка носит либо танцевальный, либо шутливый характер. До начала XIX в. для третьей части композиторы использовали форму менуэта (фр. menuet, от menu – «маленький, мелкий»), распространённого салонного танца XVIII столетия. Позднее менуэт был заменён скерцо (от итал. scherzo – «шутка») - так назывались небольшие вокальные или инструментальные произведения, быстрые по темпу и шутливые по содержанию.
  4. Четвёртая, обычно быстрая, часть – это финал симфонии; здесь подводятся итоги развития тем и образов произведения. Четвертая часть часто также как и первая имеет сонатную форму, или форму сонатного рондо.

Сонатно-симфонический цикл лежит в основе всех крупных инструментальных сочинений композиторов Венской классической школы - симфоний, различных камерных ансамблей, получивших названия по их составу (трио, квартеты, квинтеты и т. п.), сонат для инструментов соло и с сопровождением. Лишь классический концерт строится как трёхчастный цикл - в нём отсутствуют менуэт или скерцо. В остальном отклонения от вышеизложенной схемы встречаются редко.

Сонатно-симфонический цикл, представляющий собой логически стройное и целесообразное объединение частей, послужил основой наивысших достижений композиторов Венской классической школы в области инструментальной музыки. В этих крупных инструментальных сочинениях, выражающих большое жизненное содержание, они поднялись на высочайшую ступень художественного обобщения. Во многих зрелых инструментальных сочинениях Гайдна, Моцарта и Бетховена единая идейная концепция обусловливает и тематические связи между отдельными частями.

Сонатное allegro

Основной и наиболее характерной для Венской классической школы музыкальной формой является сонатное allegro. Хотя его становление началось значительно ранее, именно композиторы Венской классической школы внесли решающий вклад в область формирования сонатного allegro и создали подлинно классический тип этой формы. Ведущим принципом сонатного allegro является создание контраста и последующее его смягчение, приведение к единству.

Сонатное allegro – это одночастная форма, которая состоит из 3-х разделов:

  1. Экспозиция - в ней сопоставляются контрастные партии в разных тональностях - главная и побочная, партии связаны с помощью связки-модуляцпии. Как равило, экспозиция повторяется дважды, завершается заключением в тональности второй темы.
  2. Разработка - развиваются главная и побочная партии, используются тональные, фактурные, гармонические, ритмические изменения. Эта часть обычно наиболее драматичная, кульминационная, разработка приносит напряжение, разрешение которого наступает только в репризе.
  3. Реприза - повторяется материал экспозиции, но главная и побочная партии звучат обе в основной тональности.  То есть материал, из которого складывается реприза, практически аналогичен тому, что был использован в экспозиции, только теперь и первая, и вторая темы, и связка между ними, и заключение звучат в начальной тональности.

Также могут добавляться вступление в начале и кода в конце. В коде опять повторяются темы, разрабатываются, произведение завершается в тонике.

Также можно встретить форму сонатного рондо, типичная схема которой выглядит примерно следующим образом:

АБА - Разработка - АБА.

Сонатное allegro y композиторов Венской классической школы является "краеугольным камнем" многочастных инструментальных форм. В их творчестве складывается классический тип четырёх-частного сонатно-симфонического цикла: с медленной лирической второй частью, менуэтом или скерцо в качестве третьей части и оживлённым, часто рондообразным финалом.

Соната

Один из основных жанров инструментальной музыки - соната (итал. sonata, от sonare – «звучать») в творчестве мастеров Венской классической школы соната достигла расцвета. Это многочастное (обычно из трёх или четырёх частей) произведение; у композиторов второй половины XIX - начала XX в. есть и одночастные сочинения. В отличие от симфонии соната предназначена либо для одного инструмента (как правило, фортепиано), либо для двух (один из которых фортепиано). Первая часть произведений такого жанра пишется в форме сонатного allegro. Здесь обозначаются основные музыкальные темы произведения. Вторая часть, обычно спокойная, медленная, составляет резкий контраст с первой. Третья – финал, исполняемый в быстром темпе. Он подводит итоги и окончательно определяет общий характер произведения.

Симфония

Симфония (от греч. "созвучие") - произведение для оркестра, состоящее из нескольких частей. Симфония - самая музыкальная форма среди концертной оркестровой музыки. Обычно состоит из 4 частей, но бывают симфонии с большим и меньшим количеством частей, вплоть до одночастной. Иногда в симфонии, помимо оркестра, вводятся хор и сольные вокальные голоса. Также существуют симфонии для струнного, камерного, духового и других составов оркестра, для оркестра с солирующим инструментом (симфония-концерт), органа, хора (хоровая симфония) и вокального ансамбля (вокальная симфония).  

Основателем классической модели симфонии считается Йозеф Гайдн. В классической симфонии только первая и последняя части имеют одинаковую тональность, а средние пишутся в тональностях, родственных с главной, по которой и определяется тональность всей симфонии. Выдающиеся представители классической симфонии - Вольфганг Амадей Моцарт и Людвиг ван Бетховен. Бетховен резко расширил симфонию. Его Симфония № 3 ("Героическая"), имеет масштаб и эмоциональный диапазон, превосходящие все более ранние работы, его Симфония № 5, возможно, яваляется самой знаменитой симфонией, из когда-либо написанных. Его симфония № 9 становится одной из первых "хоровых симфоний" с включением партий для солистов и хора в последней части. 

По характеру симфония может также уподобляться трагедии, драме, лирической поэме, героической эпопее, сближаться с циклом жанровых музыкальных пьес, серией изобразительных музыкальных картин. В типичных образцах она сочетает контрастность частей с единством замысла, множественность разнохарактерных образов с цельностью музыкальной драматургии. Симфония занимает в музыке то же место, что драма или роман в литературе. Как высший тип инструментальной музыки она превосходит все другие её виды широчайшими возможностями воплощении значительных идей и богатства эмоциональных состояний.

Благодаря относительной схожести строения с сонатой симфонию можно назвать большой сонатой для оркестра. Соната и симфония, а также концерт, трио, квартет и т. д. относятся к "сонатно-симфоническому циклу" - циклическая музыкальная форма произведения, в которой принято хотя бы одну из частей (обычно первую) излагать в сонатной форме. Сонатно-симфонический цикл является наиболее крупной циклической формой среди чисто инструментальных форм.

Как и в сонате, в классической симфонии есть четыре части: 

  1. первая часть, в быстром темпе, пишется в сонатной форме ; 
  2. вторая часть, в медленном движении, пишется в форме рондо , реже в форме сонаты или вариационной форме; 
  3. третья часть, скерцо или менуэт в трехчастной форме;
  4. четвёртая часть, в быстром темпе, в сонатной форме или в форме рондо, рондо-сонаты. 

Если первая часть написана в умеренном темпе, то за ней, наоборот, может следовать быстрая вторая и медленная третья часть (например, 9-я симфония Бетховена). 

Учитывая то, что симфония рассчитана на большие силы оркестра, каждая часть в ней пишется шире и подробнее, чем, например, в обычной фортепианной сонате, так как богатство выразительных средств симфонического оркестра предусматривает развернутое изложение музыкальной мысли. 

Также выделяют понятие "симфонизм". Симфонизм происходит от термина "симфония", но не тождественнен с ней. В самом широком смысле симфонизм — это художественный принцип философски-обобщённого диалектического отражения жизни в музыкальном искусстве. Впервые термин "симфонизм" ввёл Асафьев в статье "Пути в будущее" (1918), определяя его сущность как "непрерывность музыкального сознания, когда ни один элемент не мыслится и не воспринимается как независимый среди остальных". 

Симфонизм связан с идейно-содержательной стороной музыки. Симфонизм как эстетический принцип характеризуется сосредоточенностью на кардинальных проблемах человеческого бытия в его различных аспектах (общественно-исторический, эмоционально-психологический, нравственный и др.).  Одновременно понятие "симфонизм" включает в себя особое качество внутренней организации музыкального произведения, его драматургии, формообразования. В данном случае на 1-й план выступают свойства симфонизма как метода, способного особенно глубоко и действенно раскрыть процессы становления и роста, борьбу противоречивых начал через интонационно-тематические контрасты и связи, динамизм и органичность муз. развития, его качеств. результат.

Квартет

Квартет — произведение для 4-х инструментов — это ведущий жанр камерной музыки. Распространены квартеты из однородных инструментов (2 скрипки , альт, виолончель) и смешанный (струнный , с духовыми или фортепианными ). 

Сочинения для струнного квартета стали создавать начиная с середины XVIII в., то есть, тогда, когда такие коллективы уже сложились. Квартеты великих композиторов-классиков прошлого и наших дней занимают почетное место в сокровищнице мировой камерной музыки. Среди них — произведения Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Р. Шумана, И. Брамса. 

Первыми использовали квартеты композиторы Мангеймской школы. В Италии много струнных квартетов написали Антонио Саккини (1730—1786) и Луиджи Бок-керини (1743—1805). 

Первый квартет Гайдна был создан в 1755 г. До 80-х гг. XVIII в. квартет сохранял свойственную дивертисментам и серенадам форму сюиты. К концу XVIII в. Гайдн, в творчестве которого насчитывается 83 струнных квартета , в том числе 6 «русских», и Моцарт, написавший 23 струнных и 2 фортепианных квартета, окончательно утвердили в квартете форму сонатного цикла. 

Эту форму сохранил в своих квартетах и Бетховен. Ему принадлежат 16 квартетов, в том числе 3 «русских» (соч. 59, 1807), написанных на темы русских народных песен. В последних 5 квартетах (соч. 127 — Ми-бемоль мажор, соч. 130 — Си-бемоль мажор, соч. 131—До-диез минор, соч. 132—Ля минор, соч. 135 — Фа мажор) новое идейно-философское содержание привело к значительному усложнению формы. 

Квартеты заняли видное место в творчестве Шуберта (19 струнных квартетов, 3 из них утеряны, наиболее известен 7-й с вариациями на тему его песни «Смерть и девушка» — ре минор, 1824), Шумана (3 струнных квартета, фортепианный квартет), Мендельсона (6 струнных квартетов, 3 фортепианных квартетов), Брамса (6 струнных квартетов).

Классический концерт

Классический концерт представляет собой трехчастное произведение для солиста-инструменталиста и оркестра. Контраст звучания создается за счет противопоставления одного инструмента и тутти, виртуозности солиста и мощи оркестра. Сольный концерт появился как редукция кончерто гроссо, когда группа солистов постепенно стала заменяться двумя (двойной концерт) или тремя (тройной концерт) солистами. Наиболее распространены концерты для одного солирующего инструмента с оркестром, реже встречаются концерты для нескольких инструментов с оркестром - "двойной", "тройной", "четверной". Особые разновидности составляют сольные концерты для одного инструмента без оркестра, концерт только для оркестра (без строго определённых сольных партий), концерт для голоса (голосов) с оркестром, концерт для хора а cappella без оркестра.

Сама идея концерта подразумевала для солиста демонстрацию виртуозности владения инструментом. Это выражалось не только в более изощренных вариациях тем(ы). В первой (а иногда еще и в третьей) части концерта обычно присутствует "каденция", в которой звучит соло на фоне неразрешенного аккорда в оркестре. Идея такой каденции пришла из барокко, когда в кульминационные моменты, например, арий, певцы украшали и удлиняли свои пассажи, демонстрируя свое мастерство. Часть таких каденций специально выписывались для солиста композиторами, но позже они стали просто оставлять место, давая простор воображению исполнителя. Для некоторых из таких неописанных изначально каденций позже были предложены варианты, которые до сих пор используются исполнителями. Так, например, в фортепьянных концертах Моцарта часто можно услышать каденции, написанные Бетховеном.

На новую высоту поднял жанр Моцарт. В многочисленных концертах для скрипки, флейты, кларнета и других инструментов, а особенно в 23 клавирных концертах Моцарт, обладавший неистощимой фантазией, синтезировал элементы барочного сольного концерта с масштабностью и логичностью формы классической симфонии. В поздних фортепианных концертах Моцарта ритурнель превращается в экспозицию, содержащую ряд самостоятельных тематических идей, оркестр и солист взаимодействуют как равноправные партнеры, в сольной партии достигается небывалая ранее гармония между виртуозностью и выразительными задачами.

В концерте утвердилась форма сонатно-симфонического цикла, однако в своеобразном преломлении. Концертный цикл, как правило, насчитывал только 3 части, в нём отсутствовала 3-я часть полного, четырёхчастного цикла, т. е. менуэт или (впоследствии) скерцо.

  1. В первой части темы вначале излагаются оркестром, затем — солистом и оркестром; незадолго до окончания первой части возникает каденция — свободная импровизация солиста. Темп первой части, как правило, подвижный.
  2. Вторая часть — медленная и лиричная, выражает возвышенное раздумье-созерцание.
  3. Третья часть — финал — быстрая, жизнерадостная, нередко связанная с народно-жанровыми источниками.

Часто в 1-й части применялся принцип двойной экспозиции - сначала темы главной и побочной партий звучали в оркестре в основной тональности, и лишь после этого во 2-й экспозиции они излагались при главенствующей роли солиста. При этом главная тема звучала в той же основной тональности, а побочная - в другой, отвечающей схеме сонатного allegro. Сопоставление, соревнование солиста и оркестра проходило преимущественно в разработке.

Концерты Моцарта и Бетховена составляют высочайшие вершины развития этого жанра. Именно в творчестве В. А. Моцарта, Л. Бетховена тип инструментального концерта для солирующего инструмента (или инструментов) с оркестром получил свое классическое воплощение. У Моцарта фактура концерта, оставаясь преимущественно фигурационной, мелодизирована, прозрачна, пластична, у Бетховена исполнена напряжения в соответствии с общей драматизацией стиля. Как Моцарт, так и Бетховен избегают какого-либо штампа в построении своих концертов, зачастую отходя от охарактеризованного выше принципа двойной экспозиции.

Опера

В области оперы в особенности значительны достижения Моцарта и Бетховена (Гайдн уделял опере меньшее внимание). Глюк первый реформировал оперу и поднял ее на новый уровень.

Оперная реформа Глюка отвечала передовым устремлениям демократических кругов накануне Великой французской революции. Большую роль в идейной подготовке реформы сыграла деятельность французских энциклопедистов (Ж. Ж. Руссо, Ж. Д'Аламбера, особенно Д, Дидро) и немецких просветителей (И. Винкельмана, Г. Э. Лессинга). Подобно многим революционерам, Глюк начинал как приверженец традиции оперы-сериа. В течение ряда лет он ставил одну за другой трагедии в старом стиле и обращался к комической опере скорее под давлением обстоятельств, чем по внутреннему побуждению. В 1762 он познакомился с Раньеро ди Кальцабиджи (1714-1795), которому было суждено вернуть оперные либретто к идеалу естественной выразительности, выдвинутому Флорентийской камератой. Глюк и Кальцабиджи создали три оперы на итальянском языке: Орфей и Эвридика (1762), Альцеста (1767), Парис и Елена (1770).

В музыке своих опер Глюк стремился к наиболее полному раскрытию драматического содержания. В партитурах Глюка нет ничего, не вытекающего из потребностей драмы (за исключением большого количества танцев, что является уступкой вкусам эпохи). Здесь все оправдано, предусмотрено, необходимо.«Простота, правда и естественность суть великие законы красоты в любом виде творчества».

Главным достижением композитора явилось подчинение всех компонентов оперного спектакля (сольного пения, хора, оркестра, балета) единому замыслу:

- в ариях Глюк отказался от виртуозных излишеств и внешней помпезности, арии Глюка – это индивидуальные высказывания героев драмы, а не лирические манифестации композитора;

- в речитативных эпизодах усилил декламационную выразительность,

- повысил роль оркестра и оркестрового сопровождения, что сказалось на большой роли балетных инструментальных сцен и увертюры, которая, по мнению Глюка, должна была стать "вступительным обзором содержания". Инструментальные и вокальные средства были направлены на выявление смысла каждого слова текста.

Стремясь преодолеть мозаичность и схематизм номерной структуры оперы, Глюк объединял ряд эпизодов, в том числе и балетные номера, в большие сцены, построенные на едином драматическом развитии. Величественное звучание придавал операм хор. Хор у Глюкакак и в греческой трагедии, - это был голос народа, который отзывался на происходящее, это активный участник исторической драмы: такое понимание народа чрезвычайно близко предреволюционной эпохе. Глюк в трактовке хора – истинный классик: вместо генделевского богатства красок - экономность и лаконизм, вместо генделевской роскоши звучания - простота и строгость.

1 К.В. Глюк - опера Орфей и Эвридика Сцена возложения цветов, хор друзей Орфея Как грустно без тебя…1д

2 К.В. Глюк - опера Орфей и Эвридика Ария Орфея Где ты любовь моя 1д

3 К.В. Глюк - опера Орфей и Эвридика Оркестровое вступление ко 2д. (В царстве Аида) и Сквозная сцена 2д

4 К.В. Глюк - опера Орфей и Эвридика Ариозо Орфея Слёз поток из моих льётся глаз 2 д

5 К.В. Глюк - опера Орфей и Эвридика Танец фурий 2 д

6 К.В. Глюк - опера Орфей и Эвридика Танец теней Элизиума с флейтой-соло 2 д

7 К.В. Глюк - опера Орфей и Эвридика Дуэт Орфей – Эвридика - Эвридика, скорей идём за мной 3 д

8 К.В. Глюк - опера Орфей и Эвридика Ария сомнения и отчаяния Эвридики 3 д

9 К.В. Глюк - опера Орфей и Эвридика Ария Орфея Потерял я Эвридику 3 д

Новые оперные формы складывались в творчестве Моцарта с большой постепенностью, на основе усвоения опыта предшественников (итальянская опера-сериа и опера-буффа, в особенности поздние неаполитанские её разновидности, немецкий зингшпиль, "реформаторские" оперы Глюка). Три оперы Моцарта - "Свадьба Фигаро", "Дон Жуан" и "Волшебная флейта" - заложили основы различных типов классической оперы:

  • реалистичной комедии, характеризующейся острым философско-психологическим конфликтом;
  • комедии-драмы ("Dramma giocosa", как назвал "Дон Жуана" сам Моцарт);
  • поэтичной народной музыкальной сказки.

Эти оперы отличаются глубоким реализмом, тонкой индивидуальной обрисовкой персонажей, находящихся в сложных взаимоотношениях, подлинной музыкальной драматургией, органическим соединением различных, казалось бы противостоящих друг другу начал - серьёзного, возвышенного и весёлого, комического. Хотя первые две из этих опер были написаны на итальянском либретто, они были обращены к австрийскому и немецкому слушателю и составили важнейшие этапы развития немецкой национальной оперы. Бетховен в своём "Фиделио" создал своеобразный тип возвышенной революционно-героической оперы, обобщив и переосмыслив опыт Глюка и "оперы спасения" времён Великой французской революции.

Оратория и месса

Ярчайшей вехой на пути развития жанра оратории явились оратории Гайдна "Сотворение мира" и "Времена года", увенчавшие его творчество. Объединив элементы генделевских ораторий, оперы, зингшпиля, песни, церковной музыки и симфонии, Гайдн создал глубоко впечатляющие произведения, соединяющие в себе значительность содержания с простотой и доступностью музыкального языка.

Представленные в творчестве композиторов Венской классической школы жанры церковной музыки были переосмыслены "изнутри", не изменившись внешне. Гайдн, Моцарт и Бетховен насытили их музыкальными образами исключительной яркости и глубины (Реквием Моцарта). Из произведений церковного обихода они превратились в особый род концертной вокально-инструментальной музыки (Месса C-dur и Торжественная месса d-moll Бетховена).

 


Источники:

http://fdstar.com/3729-kvartet.html

http://p-i-f.livejournal.com/4215201.html

http://www.studfiles.ru/preview/1697847/page:2/

http://fb.ru/article/247169/venskie-klassiki-gaydn-motsart-bethoven-venskaya-klassicheskaya-shkola

http://xreferat.com/63/1006-1-klassicheskiiy-koncert.html

http://www.krugosvet.ru/node/35498

http://www.belcanto.ru/konzert.html

http://www.belcanto.ru/simfonism.html

http://www.olofmp3.ru/index.php/Simfoniya.html

http://www.belcanto.ru/simfonia.html

http://www.studfiles.ru/preview/1743110