S5 MP3 Player - плагин joomla Mp3

  К IX – XI столетиям складываются основы музыкально-теоретической мысли.  В этот период появляется учение о ладах, теоретические основы сольфеджио, гармонии, осваивается и переосмысливается античное музыкальное наследие (насколько это было возможно). 

  В этот период был разработаны первые европейские трактаты, посвященные музыкальной теории: «Музыкальная наука» Аврелиана из Реоме (IX век), «Об изучении гармонии» Регино из Прюмо (ум. в 915 г.), работы для обучения музыкантов композитора и теоретика Одо из Клюни (870 – 942 гг.), трактат «Краткое слово об изучении искусства музыки» Гвидо д’Ареццо (992 – 1050 гг.).

Создание линейной нотации и гексахорда

  Принцип современной нотации основывается на методе Гвидо д’Ареццо. Но он был не первым, кто записывал музыку с помощи знаков – в Европе использовалась система невмов (знаков, указывающих над строками псалмов, куда должен идти голос – вверх или вниз), а на Руси использовали собственную систему крюков и знамен.

 Невмы ставились прямо над текстом, идея нотной линейки появилась в конце X в. в монастыре Корби, затем к ней присоединили вторую линейку – так невмы показывали, где петь выше, где ниже. Но все же этого было недостаточно для разучивания большого количества песнопений.

  Гвидо д’Ареццо (992 – 1050 гг.) или Гвидо Аретинский был бенедектинским монахом, служившим в монастыре в небольшом городе Ареццо близ Тосканы во Флоренции. Он занимался обучением певчих исполнению церковных песнопений. Переехав из  обители Помпоза в Ареццо, он обнаружил недостаточный уровень подготовки здешних певчих.  Песнопения разучивались с каждым певцом  поочередно на слух, и разучивание мессы могло занимать около 10 лет.

  Гвидо Аретинский начал отмечать звуки нотами (от лат nota - знак) черными квадратиками на стане из четырех линеек. Но мало фиксировать ноты на линейках, нужно еще было и передать их звуковысотное значение.

 

Гексахорд – это второе изобретение Гвидо Аретинского. Шесть нот – шесть знаков, расположенных на линейках один за другим, должны были иметь неизменное соотношение между собою. Звуковысотные соотношения между нотами гексахорда основывались на гимне св. Иоанна, который был создан в 770 г. Павлом Диаконом и был на слуху у каждого певчего. Каждая строчка этого гимна пелась выше предыдущей. В результате, шестиступенный звукоряд состоял из последовательности: тон, тон, полутон, тон, тон.

  Названия нот, присвоенные Гвидо Аретинским, - это первые слоги гимна св. Иоанна:

UT queant laxis

REsonare fibris

MIra gestorum

FAmuli tuorum,

SOLve polluti

LAbii reatum,

Sancte Ioannes.

(В переводе с латинского: «Чтобы слуги твои голосами своими смогли воспеть чудные деяния твои, очисти грех с наших опороченных уст, о, Святой Иоанн»)

  Все названия нот, кроме первой, сохранились и используются до сих пор. Название первой ноты Ut заменили в XVI в. на Do (скорее всего означавшее Dominus - Господь) в связи с тем, что оно заканчивалось на согласную, что делало распевание этой ноты практически невозможным. В начале XVII века была добавлена 7-я нота – Si, что означала инициалы Sancte Ioannes, так из гексахорда стала рождаться октава.

  К XII веку изображение невм и нотный стан стандартизировались. Несмотря на то, что линеек сейчас пять, нотный стан из четырех линеек до сих пор по традиции используется для записи григорианских хоралов.

  Гвидо Аретинский, можно сказать, был первым учителем сольфеджио. Разработав систему линейной нотации, он обучал ей певчих. Ему достаточно было записать мессу, обучить певчих ее читать и контролировать процесс. Таким образом, время обучения сократилось в несколько раз, и разучивание мессы занимало не более двух лет. Система Гвидо д’Ареццо оказалась наиболее простой и удобной.

  В 1026 г. Гвидо Аретинский представил свое изобретение папе Иоанну XIX. Понтифик был сильно впечатлен, когда у него получилось спеть неизвестный гимн, используя систему Гвидо. Таким образом, новая система получила высочайшее одобрение и распространилась по всей Европе. 

Церковные лады

  Система церковных ладов складывалась в VIII – IX веках. Основной источник сведений о церковных ладах – это трактат «Музыкальная наука» Аврелиана из Реоме (середина IX века).

  Средневековые церковные лады являются результатом анализа профессиональной музыки (прежде всего григорианского хорала) и музыкального опыта античности (хоть и не совсем верно трактованного).  

  Церковные лады связаны с одноголосием, монодием, как и древнегреческие лады. В дальнейшем развитие многоголосия привело к разрушению этой системы, а потом и к отказу от нее.

  Церковные лады состоят из последовательности восьми ступеней гаммы до мажор, и имеют тонику и финальный звук. Существовало 4 автентических лада (букв. - «подлинные»,  были введены Амвросием Миланским в IV в.) и 4 плагальных, побочных лада (были введены папой Григорием Великим в VI в.), которые отстояли на кварту вниз от автентического, но имели такую же тонику, что и автентический лад. 

  В основе лада лежит тетрахорд, по сути автентические лады – это 2 тетрахорда – нижний и верхний, где нижний начинается с тоники, а верхний – с доминанты. Плагальные лады были получены путем перенесения верхнего тетрахорда на октаву вниз. Поэтому плагальный лад не имел своей тоники, это была тоника автентического лада.

  При этом каждый лад был не просто последовательностью ступеней, а содержал и другие признаки. У каждого лада были установлены:

  • Финалис – заключительный звук напева, единый для автентического и плагального лада (гиполада), как правило, это тоника
  • Амбитус – диапазон напева
  • Реперкусса или туба, тенор – центральный, опорный звук повторения при псалмодировании

  Также для лада существовали характерные попевки – иниций (начальная формула), медианта (срединная), финалис (заключительная).

  Восемь средневековых ладов обозначают как диатонические звукоряды:

  1. Дорический – автентический d – d1

  2. Гиподорийский – плагальный А - а

  3. Фригийский – автентический e – e1

  4. Гипофригийский – плагальный H - h

  5. Лидийский – автентический f – f1

  6. Гиполидийский – плагальный с – с1

  7. Миксолидийский – автентический g – g1

  8. Гипомиксолидийский – плагальный d – d1

  При теоретике Глареане (XVI в.) произошла перемена в системе церковных ладов, добавился ионийский (от c до c) и эолийский (от a до a) лады вместе с побочными гиполадами – IX, X, XI, XII, соответственно.

  Несмотря на то, что средневековые лады имеют греческие названия, они не являются идентичными древним ладам. Греческие лады имели в своем строении другую структуру тетрахордов. Но в процессе изучения античного наследия музыкальными теоретиками произошло искажение и переосмысление некоторых древних понятий (модус, октава).

[5] В IX веке в трактате «Alia musica» была дана новую трактовку модусов и их связи с видами октавы. Каждый модус был соотнесен с тем видом октавы, крайние звуки которого совпадали с крайними звуками данного модуса, т. е. транспозиционной гаммы (возможно, в другом регистре). В результате названия модусов автоматически перешли к видам октавы, которые вернули свои первоначальные греческие названия в обращенном порядке.

  Таким образом, в конце IX века произошло переименование греческих октавных звукорядов и фактический отказ от транспозиционных гамм, что явилось закономерным этапом в длительной истории развития греческих музыкально-теоретических элементов.

  Фактически произошла подмена одного явления (транспозиционные гаммы) другим (виды октавы) без нарушения их внешней именной идентификации [5]. Поэтому создалось ощущение, что названия ладов были перепутаны по чьей-то ошибке.

Невменная нотация

«Невменная запись, если она тщательно выполнена, показывает, какие звуки поются текуче, какие звуки слитные, а какие – раздельные, какие – протянуты и тремолированы, а какие – ускорены, как напев делится на разделы, и звучит ли следующий тон выше, ниже или так же, как предыдущий». Гвидо Аретинский, «Пролог к Антифонарию», первая четверть IX века.

  Основной элемент хоральной нотации – «невма» (от греч. знак или кивок).  В отличие от болей поздней нотации, невма обозначала не только высоту тона (пусть и приблизительную), но указывала на целую звуковую связь, целый комплекс звуков и правил интонирования напева.

  Как правило, невмы использовались не для того, чтобы певчие читали по ним напев, а для напоминания ранее выученной мелодии.

  Впервые понятие «невма» встречается в рукописях XI века, сама же невменная нотация есть в рукописях с VIII века, но косвенные источники предполагают использование невменной нотации уже с VI века.

  Параллельно хоральным диалектам существовало несколько диалектов нотации – аквитанский, беневентанский, старофранкский, норманнский, готический (германский) и т.д. Известные нам квадратные невмы ближе всего к норманнской традиции и утверждаются со второй половины XII века.

  Невмы разделяют на основные (акцентные) и крюковые, которые встречаются эпизодически и содержат характерный элемент, дугу. В свою очередь, основные невмы делятся на простые и сложные, а крюковые – на строфические и текучие.

Простые невмы (см. рис.) содержат от одного до трех звуков, слева указано начертание невмы, в скобках количество звуков.

  1. Один звук обозначается с помощью двух невм:

    1. punctum (точка) - использовалась для обозначения низкого звука

    2. virga (плут) – обозначение более высокого звука

  2. Два звука обозначались также с помощью двух невм:

    1. podatus (шаг) или pes (нога, ход) - использовалась для обозначения восходящего движения,

    2. clivis (сгиб) или flexa (склонность, влечение) – обозначение нисходящего движения.

  3. Три звука могли изображаться с помощью четырех невм:

    1. scandicus (подъем) – изображает восходящее движение,

    2. climacus (приставная лестница) – изображает нисходящее движение,

    3. torculus или pes flexus (изгиб) – изображает движение вверх-вниз,

    4. porrectus (усиление, растяжение, превышение) или flexa resupina (повернуть вспять) – изображает движение вниз-вверх.

  Сложные невмы (см рис.) образуются из простых невм, а их название указывает на то, из каких простых невм они состоят. В начале названия указывается какая простая невма стоит первой (например, virga), затем указывается приставка, обозначающая положение других присоединяемых невм: prae (предшествуют основной в восходящем порядке), sub (следуют за основной в нисходящем порядке), cum (окружают основную слева и справа).

  Текучие крюковые невмы – это модифицированные простые невмы, кроме punctum и virga.

Модификация заключается в том, что последний звук невмы изображается с помощью дуги и может обозначать следующее:

  • liquescent podatus или  equiphonus – «поверх голоса»
  • liquescent clivis или cephalicus – «головка», «шляпка»
  • liquescent climacus  или ancus, или sinuosus – «якорь», «извилистый»
  • liquescent torculus или pinnosa – «перо», «стрела»
  • porrectus liquescens – специального значения не имеет, утрачена 

Эти невмы позволяют исполнять последний звук легко, в текучей манере. Часто появляются на дифтонгах или на смежных согласных.

  Строфические невмы (см. рис) указываются при повторении звука:

  • distropha – дважды повторенный punctum
  • tristropha – трижды повторенный punctum
  • bivirga – дважды повторенная virga
  • trivirga – трижды повторенная virga
  • oricus или strophicus – «предельная» фигура, обозначающая punctum, повторяющий в конце заключительный звук
  • pressus – «замкнутая» фигура, обозначающая, что за punctum следует двухзначная невма, которая начинается с той же высоты

  Ранняя нотация не предполагала наличия линеек, невмы рисовались над текстом и регламентировали только направление движения.

  Затем стала использоваться диастематическая нотация (от греч. «интервал»): невмы по-прежнему рисовались без стана, но высота рисунка менялась, как бы показывая расстояние от воображаемой горизонтальной линии.

  В конце X века монахи в Корби фиксируют линию на пергаменте сначала не рисованную, а только нацарапанную на пергаменте.

  Фиксацию линии и добавление второй с раскраской, в основном, связывают, с деятельностью Гвидо Аретинского. Основная линия, встречающаяся в рукописях, выделена красным цветом и соотносится с ключом f, вторая – зеленая или желтая, соотносится с ключом c. Далее Гвидо Аретинский разрабатывает нотный стан до 4-х линеек.

  Знаки пунктуации не изображались, кроме паузы и цезуры, которые изображались вертикальным штрихом, причем глубина цезуры зависит от высоты линии – чем больше линия, тем длиннее цезура.

Мензуральная нотация

  С развитием многоголосия в XIII – XVI веках система нотации развивается, появляется мензуральная нотация (от лат. mensura - мера; букв. - размеренная нотация), которая позволяет фиксировать длительность и точную высоту ноты.

  Систему разрабатывали и описывали Йоханнес де Гарландиа, Франко Кёльнский, Вальтер Одингтон, Иероним Моравский (XIII в.), Филипп де Витри, де Мурис, Маркетто Падуанский (XIV в.), Йоханнес Тинкторис (XV - XVI вв.), Франкино Гаффори (XVI в.) и др.

  Нотация сложилась к XVI в., и эта система знаков составила основу современной записи.

  Паузы обозначались штрихами, глубина штриха на нотном стане обозначала длительность паузы

  Счетной единицей считались:

  нота longa, которая делилась на:

  • longa perfecta (совершенная) = 3 brevis (трехдольный размер)
  • longa imperfecta (несовершенная) = 2 brevis (двухдольный размер)

  Нота duplex longa (позднее maxima) и minima всегда были двухдольными.

  Такие виды деления назывались мензурами, отсюда и название самой нотации. При этом для мензуры каждой длительности было свое название:

  • мензура longa называлась modus,
  • мензура brevis - tempus,
  • мензура semibrevis - prolatio

  Позднее счетной единицей стала нота brevis, которая соответствует современной целой ноте. Виды ее мензур назывались следующим образом:

  • tempus perfectum - трехдольный размер = 3 semibrevis (отвечает совр. размерам 3/4, 9/4)
  • tempus imperfectum - двухдольный размер = 2 semibrevis (отвечает совр. размерам 2/4, 6/4)

  С XIV в. счетной единицей стала нота semibrevis, и делилась она на три доли minima. Виды ее мензур назывались следующим образом:

  • prolatio major (perfecta) - трехдольный размер = 3 minima (отвечает совр. размерам 6/8, 9/8)
  • prolatio minor (imperfecta) - двухдольный размер = 2 minima (отвечает совр. размерам 4/4, 3/8)

  Изображались размеры следующим образом:

 - 9/4, 9/8

- 3/4, 3/8

- 6/4, 6/8

- 2/4, 4/4

Последнее обозначение применяется и ныне для размера 4/4.

[8] Приведённые выше знаки и обозначения не обеспечивали записи всех возможных видов ритмических организации звуков. В связи с этим были разработаны правила, которые связывали конкретную длительность ноты и с тем, между какими нотами она располагалась.

  Так, правило imperfectio гласило, что если в трёхдольном членении за относительно протяжённой нотой следует нота соседней меньшей длительности, а затем идёт снова такая же по протяжённости, как первая, или если за нотой следует более трёх нот соседней меньшей длительности, то длительность данной ноты уменьшается на одну треть:

  Правило alteratio (альтерации, изменения) предписывало увеличение вдвое длительности второй из двух стоящих рядом одинаковых по длительности нот brevis, позднее и semibrevis, при трёхдольном членении:

  Отдельные голоса многоголосных сочинений нередко записывались в ту пору таким образом, что счётные единицы в них оказывались различными. Поэтому при сведении голосов в одно целое требовалось ритмическое преобразование отдельных голосов. При этом голоса, записанные более крупными длительностями, подвергались "уменьшению" (diminutio). Наиболее распространённым было уменьшение всех длительностей данного голоса вдвое (рrоportio dupla). Оно обозначалось вертикальной чертой, проходящей через знак мензуры, или обращением этого знака - , или же числовой дробью 2/1 (предположительно, дошедший до наших дней знак мензуры C с перечеркнутой линией, обозначающей размер 2/2, имеет происхождение, связанное с подобным сокращением – авт. О.О.).

  Применялись и др. виды diminutio. Отмена обозначенного дробью diminutio осуществлялась перемещением числителя и знаменателя (напр., 1/2 после 2/1). Diminutio 2/1, относившееся ко всем голосам, представляло простое ускорение темпа.

  Поскольку применение различных видов imperfectio и diminutio усложняло нотную запись, делались попытки облегчить чтение нот введением новых нотных знаков. Одновременно в связи с переходом от пергамента к бумаге стали заменять "чёрные" нотные знаки "белыми". Процесс этот особенно интенсивно проходил в Италии. К началу XVI в. здесь сложилась следующая система нотных знаков:

  Постепенно для обозначения семиминимы и более мелких длительностей утвердились чёрные нотные знаки, а для соответствующих фузе и семифузе пауз - первые из двух знаков. Эта система знаков составила основу совр. системы нотного письма.

  Уже в XV в. нередко применяли округлённую запись нот, в XVI в. она перешла и в нотную печать. К концу XVI в. повсеместно одержало верх соподчинение длительностей в отношении 1 : 2; это обозначило отказ от мензуральной нотации и переход к современной системе нотной записи [8].


Источники:

1. Статья «Почему у музыкальных нот такие странные названия?», Марк Блау // Источник: http://shkolazhizni.ru/archive/0/n-28076/

2. Иванов С.А., 1000 лет озарений: история вещей, М., «Слово», 2002  г., с. 16-17. // Источник: http://vikent.ru/enc/3103/

3. Ливанова Т., История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-ч кн. Кн. 1: От античности к XVIII веку. – М.: Музыка, 1986. – 462 с., нот.

4. Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. — С.-Пб.: Брокгауз-Ефрон. Н. Соловьев

5. Н. Ренева. К истории «путаницы» ладов. Средневековое переименование греческих видов октавы // Источник http://gromadin.com/rmusician/archives/3440

6. Андреев А., Грегорианский хорал. – 2-е изд. М.: Дека-ВС, 2013. – 480 с.

7. Музыкальная энциклопедия // Источник http://www.music-dic.ru/

8. В. А. Вахромеев // Источник http://www.belcanto.ru/menzur.html