S5 MP3 Player - плагин joomla Mp3


   В эпоху Возрождения именно музыка, пожалуй, наиболее глубже проникала во все слои общества, становилась частью быта людей. Музыка звучала и на церковных богослужениях, и в домах простых людей, которые увлекались музицированием и пением, и на пышных празднествах,  и при дворе вельмож, и в светских кругах.

   Музыка наиболее тонко способна передавать движения души и человеческие чувства. Благодаря этой особенности, идеи гуманизма в музыке Возрождения нашли свое отражение, прежде всего в углублении в мир человеческих чувств, в переосмыслении их эстетической ценности. Образ человека интеллектуального, свободного от догм и схоластики, обладающего индивидуальностью, с бОльшей точностью изображала литература и поэзия. В музыке же интеллектуальность передавалась скорее с помощью сложных полифонических форм. Музыкальный тематизм был скорее нейтральным, чем личностным, что отражало влияние средневековых традиций и специфику среды, в которой развивалась музыка.

   Профессиональная композиторская музыка раннего Ренессанса создавалась, преимущественно, для церкви (мессы, мотеты) и для королевского двора, ей попросту негде было звучать и некому исполнять (исполняли такую музыку, в основном, профессиональные хоровые капеллы). В подобных условиях композитору было сложно передать личные чувства, лирические и драматические эмоциональные образы.  Музыка все еще зависела в какой-то степени от католической церкви. Иногда в ущерб эмоциональной наполненности музыка усложнялась за счет формообразования, гипертрофированного музыкального развития.   

   Крупные вокальные формы преобладали в музыке эпохи Возрождения. Они были тесно связаны с развитием полифонии, с характерным для нее тематизмом, методами развития и формообразования. В результате образовался строгий, классический стиль полифонического письма.

   Тем не менее, ослабление церковного влияния дало композиторам и исполнителям большую свободу. В эпоху Возрождения развивается музыка светского характера, инструментальная музыка становится самостоятельным направлением, хотя и не выходит на первый план.

   В корне меняется само отношение к музыке. Если в Средневековье музыку делили на мировую, человеческую и инструментальную (которая считалась бездуховной музыкой), то на рубеже XIII – XIV веков магистр Иоанн де Грохео в своем трактате «Музыка» высказывает совсем иное определение, ведь звуки небесных сфер, да и пение ангелов никто так и не слышал.

«Итак, скажем, что музыка, которая в ходу у парижан, может быть, по-видимому, сведена к трем главным разделам. Один раздел - это простая, или гражданская (civilis) музыка, которую мы зовем также народной; другой - это музыка сложная (сочиненная - composita), или правильная (ученая - regularis), или каноническая, которую зовут мензуральной. И третий раздел, который из двух вышеназванных вытекает и в котором они оба объединяются в нечто лучшее, - это церковная музыка, предназначенная для восхваления создателя».

   В эпоху Возрождения развиваются профессиональные композиторские школы, которые оказывают сильное влияние на развитие европейской музыки в целом. Композиторские школы разных стран Европы были тесно связаны между собой, их представители постоянно обменивались опытом, знаниями. Крупные мастера переезжали из одной страны Европы в другую, их биографии изобилуют сведениями о работе то в одной школе, капелле, то в другой. В результате, образовалась своя «общеевропейская» среда профессиональных композиторов, преимущественно, полифонистов. Так, нидерландская школа является результатом синтеза достижений фламандских, итальянских, французских, английских мастеров.

   Итак, в эпоху Возрождения существовали следующие композиторские школы:

  1. Франко-фламандская или Нидерландская школа
  2. Итальянская школа
  3. Венецианская школа
  4. Римская школа
  5. Немецкая школа
  6. Английская школа

Франко-фламандская или Нидерландская школа (XV – XVII вв.)

   Нидерландская полифоническая школа была самой первой, самой крупной и влиятельной среди европейских композиторских школ. Образовалась школа в XV веке и просуществовала почти два столетия.  Нидерланды того времени – современная территория Голландии, Бельгии, Северо-Восточной Франции, Люксембурга. В этой стране, с ее высоким культурным и экономическом уровнем, развитыми городами, были созданы благоприятные условия для развития искусства. Здесь впервые создаётся система профессионального обучения музыке в метризах (школы-приюты при соборах), из которых вышли многие композиторы. Сложение нидерландской школы ознаменовало наступление нового этапа в музыкальном искусстве.  

   Для нидерландской школы характерно слияние традиций других европейских стран. Наиболее сильное влияние оказало французское наследие, но вместе с ним мастера школы охотно впитывали все лучшее других европейских стран. Благодаря этому школа приобрела обширное художественное значение для всей Европы.

  Традиционные жанры нидерландских мастеров – полифонические мессы, мотеты, многоголосные песни.

  Представители нидерландской школы:


   Гийом Дюфаи (ок. 1400 - 1474) – родоначальник нидерландской полифонии. Вместе с ним в первой четверти XV века приходит творческая зрелость в нидерландскую школу.

   Родился около 1400 г. В Камбре, в юношестве был мальчиком-певчим. Разъезжал по Италии, при дворе герцога Малатесты создавал мотеты, баллады и духовные произведения (1420 -1426 гг.).  После этого он вернулся в родной город, где руководил церковной капеллой, затем стал членом папской капеллы, которая считалась образцовой, и долгое время работал в Риме и других городах. Его опыт пения в профессиональной полифонической капелле, соприкосновение с  итальянским мелодизмом сильно повлияли на его творческую деятельность. В Риме он писал полифонические мессы, торжественные мотеты, праздничные баллады.  В последствии он обрел известность среди своих современников, его авторитет мастера-полифониста укреплялся, Дюфаи получил почетное звание «маэстро капеллы». После получения церковной должности от папы римского, Дюфаи все больше времени проводит в Камбре, а с 1460 остается там до конца дней. В этот период  он пишет свои самые лучшие произведения. Окруженный уважением и восхищением титулованных меценатов вплоть до семьи Медичи, с чувством собственного достоинства и душевного удовлетворения, он завершает свою насыщенную творческую жизнь. Дюфаи скончался 27 ноября 1474 года в Камбре.    

   Основные жанры, в которых работал Дюфаи – это крупные полифонические вокальные жанры - мессы, мотеты, песни. Он разрабатывал новые полифонические приемы, искал новую форму. В эпоху раннего Ренессанса перед художниками вставали похожие проблемы – необходимость реализации новых образов, идей гуманизма в больших формах с максимальной точностью и реализмом.  Так, скульпторы и художники начинали изучать анатомию, архитекторы пытались с помощью математического подхода обосновать закономерности прекрасного в архитектуре. И композиторы ставили перед собой задачу разработки крупной формы для воплощения своих замыслов, развертывая полифоническую композицию, как бы продлевая музыкальное высказывание. Искания композитора были не всегда однородны и идут от простого к сложному в песне, мотете, мессе.

   Песни Дюфаи (всего их около восьмидесяти) представлены в форме баллад, рондо, ривеле на французские тексты. Песни на итальянском языке в его творчестве – скорее исключение.  Чаще всего песня Дюфаи – это небольшое (20 – 40 тактов) трехголосное произведение строфической структуры. В песнях композитора голоса могут быть равноправными, верхний голос может играть главную роль, а также может выделяться нижний голос при диалоге двух верхних. По характеру это лирические песни, передающие все многообразие эмоций – от нежных и печальных, скорбных чувств,  до веселого и жизнерадостного настроя. Для композитора характерна итальянская кантиленность и французская интонационность, следование поэтическому тексту, использование в некоторых местах речитативов. Как правило, песни композитора полны ясных образов, которые тематически сконцентрированы. Они редко противопоставляются и контрастируют, и не подвергаются большому развитию. Основная задача песен Дюфаи – передать яркий образ. 

   Мотеты Дюфаи многообразны и решают различные творческие задачи (всего их около тридцати). Они могут тяготеть как к песне, так и к сложной полифонической мессе. Одним словом, мотеты в творчестве Дюфаи занимают пространство между песней и мессой. И в этом жанре он ищет различные способы выразительности, создает различные образцы. Среди мотетов композитора преобладают четырехголосные мотеты, реже трехголосные и редко - пятиголосные.  Дюфаи писал мотеты, в основном, для торжественных празднеств для итальянской знати, духовные мотеты для церкви. По тематизму и образности эти мотеты были скорее официальными, в них было мало личностного начала лирических чувств. Но нам скорее интересны его «песенные мотеты», которые, по сути, проложили путь от песни к более сложной полифонической форме.   Для них характерно свободное развитие мелодии, подчиненная роль двух нижних голосов, развертывание формы, которая основывалась не на повторении текста, как в песнях, а на выделении одной или нескольких строк в небольшие музыкальные разделы, иногда разделяемыми интермедиями. 

   Наиболее сложные творческие задачи Дюфаи решал в работе над мессами (всего девять полных месс и множество отдельных частей). В то время жанр мессы в полифонической школе еще не обрел традиционные решения. Поэтому при работе с этим жанром в полифоническом ключе композитор видел определенную свободу. Но вместе с этим тематизм мессы, несомненно, ограничивал проявления творческой индивидуальности.  Во-первых, структура мессы должны была состоять из определенных частей, во-вторых, личностное выражение чувств и эмоций в этом жанре неуместно. Творческие усилия композитора были направлены на развитие многоголосия, формы, духовного тематизма, виртуозную разработку. В результате, Дюфаи внес в жанр мессы много нового – развернул композицию, старался достичь единства между частями, внес контрасты в хоровое многоголосие, развил полифоническую ткань, не утратив при этом  мелодии и гармонии.

   Нельзя не согласиться с известным французским исследователем А. Прюньером, который пишет: «Месса в XV веке представляет такой же опыт музыкального творчества, как и симфония в XIX веке».


   Йоханнес Окегем (ок. 1410 - 1497) – выдающийся мастер контрапункта и имитации. Представление об изощрённой технике нидерландцев часто связывается с его именем. Родился около 1410 г. Во Фландрии. Как и многие композиторы того времени был певчим. Некоторое время работал в придворной капелле короля Карла I. Служил во Франции maestro di capella, числился королевским советником и первым капелланом. Скончался 6 февраля 1497 г. в Туре.

   Творческие связи  между композиторами в то время были очень важны. Вероятно, Окегем учился у Жиля Беншуа и тесно общался с ним (в  1460 г. он написал «плач» на смерть Беншуа). Окегем был связан с придворной капеллой герцогов Бургундии, где работали Антуан Бюнуа и Гийом Дюфаи.  Хотя музыкальный стиль Окегема существенно отличается от стиля композиторов предыдущего поколения, всё-таки он приобрёл основные навыки у них, поэтому его можно считать связующим звеном между первым поколением нидерландской школы и композиторами следующих поколений, Я. Обрехтом и Жоскеном Депре. Жоскен Депре и Пьер де ла Рю были в числе учеников Окегема.

   Творческое наследие Окегема представлено 11 мессами, 13 мотетами и 22 песнями. Основной жанр, в котором предпочитал работать Окегем – это крупные полифонические мессы. Лиричность образов, бытовые жанры для его творчества не характерны. Он склонен скорее к готическому стилю. Окегем – художник сосредоточенный, серьезный и очень последовательный. При этом его полифонический стиль отличается мелодизмом многоголосия таких масштабов, что этим перекрываются другие качества его музыки.  Как и другие композиторы того времени он в своих мессах использует темы песен (например, месса «L`homme arme» (фр. – вооруженный человек)), пишет мессы на собственные темы (месса «Ma maistresse» (фр. – моя покровительница)). Его полифонические приемы крайне разнообразны - от жестких и смелых до прозрачных и тонких. Особое внимание уделяется имитации и канонам, работе с мелодией в широком диапазоне, передаче мелодии из голоса в голос.  Характерны плавность интонации, чистейшая диатоника, старинное ладовое мышление. В этом смысле примечательна его «Месса любого тона», которую композитор предлагает исполнить в любом средневековом ладу. Это означало не транспозицию в другую тональность, а именно изменение звукоряда, следовательно, мелодия могла звучать в другом ладу совсем иначе.

   Мотеты и песни Окегема по образности похожи на мессы, и отличаются, прежде всего, масштабами.  По характеру у него есть торжественные праздничные мотеты и строгие мотеты духовного содержания. Наиболее известный мотет – это благодарственный мотет “Deo gratias” написанный для четырех девятиголосных составов, называемый иногда 36-голосным.  Но фактически 36-голосия в нем нет, поскольку он состоит из 4-х девятиголосных канонов, следующих один за другим. Реально в один момент звучит около 18 голосов.

   Песни Окегема более полифоничны, чем песни Дюфаи и Беншуа. В них меньше лиричности и личностных эмоций, они более строги и сложны. Композитор использовал в песнях имитации, каноны. Окегем был чистым полифонистом, последовательным и бескомпромиссным. Он внушал уважение и был окружен неким таинственным ореолом. Его вклад в развитие полифонической школы огромен.


   Якоб Обрехт (1450 - 1505) родился в Бергене-оп-Зом. К сожалению, практически, ничего неизвестно о музыкальном образовании Обрехта. Скорее всего, как и многие его современники, в детстве был певчим при соборе. Возможно, в начале музыкальной карьеры был близок бургундскому двору и знаком с Антуаном Бюнуа. Во всяком случае, влияние стиля Бенуа прослеживается в ранних сочинениях Обрехта. Руководил певческой школой в кафедральном соборе Камбре, затем был старшим певчим в соборе в Брюгге. Совершал поездки в Италию, работал регентом. В 1504 занял пост капельмейстера при дворе Эсте в Ферраре, но где через год скончался от чумы.

   Из написанного им сохранились 28 месс, около 20 мотетов и 30 полифонических песен. Используя достижения предшественников (прямое влияние на его творчество оказала музыка Антуана Бюнуа; исследователи наблюдают также стилистические параллели с Йоханнесом Окегемом и Жоскеном Депре), Обрехт развил полифоническую технику до пределов возможного. При этом (в отличие от Жоскена) в гармонии он оставался умеренным и держался правил Строгого стиля, стремясь к идеалу максимального «ангельского» благозвучия. Широко использовал в своих сочинениях народные мелодии – в мессах, мотетах и др. Отсюда – жизненный, реалистичный характер творчества.


   Жоскен Депре (ок. 1450 - 1521) - один из крупнейших полифонистов эпохи Возрождения. Его творчество находится между Ранним и Высоким (Зрелым) Возрождением (XVI век). Способствовал освобождению музыкальной ткани от контрапунктической усложнённости. Одним из достижений было чисто ренессансное стремление выражать в музыке душевные движения.

   Одаренный прекрасным слухом, он с детства служил певчим в соборах. Затем служил в различных капеллах Италии, в том числе в папской капелле в Риме . С 1504 года до конца жизни жил во Франции, был настоятелем собора в Конде-сюр-л’Эско (в Эно), где был похоронен. Музыкальным наставником Жоскена, его педагогом был Ян Окегем. Памяти учителя благодарный ученик посвятил одно из самых сильных, лирически-прочувствованных своих сочинений — пятиголосный «Плач», исполненный светлой печали и виртуозного изящества, с каким полифоническая ткань инкрустирована контрастными фрагментами пасторальных песен и погребальных мелодий. Несмотря на то, что Жоскен и Окегем — художники совершенно разные по музыкальной натуре, стиль Жоскена явственно выказывает окегемовские истоки его изощренно-совершенной контрапунктической техники. Однако то, что для знаменитого турского мастера непосредственно заключало в себе музыкально-прекрасное (поэзия контрапунктического созидания), для его ученика стало лишь средством к достижению иной, более высокой поэтически-выразительной цели.

  Наследие Жоскена Депре заключено в его мессах, мотетах, полифонических песнях (главным образом, французских и итальянских) и инструментальных композициях. Эти жанры сложились задолго до него, и в творчестве Гийома де Машо, Гийо-ма Дюфэ, Яна Окегема, Якоба Обрехта и других композиторов достигли совершенства. Заслуга Жоскена заключается в том, что он по-новому осмыслил прежние жанры, поднял их до зрелого, гармонично завершенного стиля, сообщил им новые, эстетически необходимые структурные и выразительные качества.

  Мелодика Жоскена по ее жанровым истокам, связям, по интонационному строю и формам движения богаче, многограннее, нежели у более ранних нидерландских мастеров. Преобладает у него мелос лирически-выразительного характера, и в этом смысле он как бы продолжает на гораздо более высоком уровне лирическую линию, идущую от Дюфаи к Обрехту. Подобно им, он обращается к народной песне, к грегорианским напевам, наконец, к собственной музыкально-поэтической фантазии. Но мелодии Жоскена более широки и певучи, более индивидуализированы.

Жоскен Депре - "Песня тысячи сожалений"


   Клеман Жаннекен (ок. 1475 - 1558) — французский композитор, один из важнейших представителей светской многоголосной песни — шансон (фр. chanson - песня). Именно благодаря Жаннекену французская полифоническая песня сложилась как новое явление в художественной атмосфере Реннесанса. В истории развития музыкальной культуры Франции этот жанр сыграл очень важную роль. Уходя своими корнями в народную песенно-поэтическую культуру средневековья, бытуя в творчестве трубадуров и труверов, шансон выражала думы и чаяния всех социальных слоев общества. Поэтому в ней органичнее и ярче, чем в каких-либо иных жанрах, воплотились черты ренессансного искусства.

   О жизни Клемана Жаннекена известно немногое. Родился в Шательро, был мальчиком-певчим, как и многие другие композиторы Возрождения. Затем жил в Бордо и Анжере. В 1529 году издается ряд его крупных песен. Также известно, что Клеман работал певцом в королевской капелле и имел звание "постоянного композитора короля". Умер в 1558 году в Париже.

   Его творчество представлено, в основном, песнями, хотя он писал и мессы, и псалмы, и другие сочинения духовной тематике. Всего им было написано около 260 песен для трех, четырех и пяти голосов a capella. В его музыке соединяются картинно-изобразительные свойства и выражение сильных эмоций. Посредством вокального многоголосия он стремился изобразить внешний мир, активные действия, яркие события, явления природы. Для композитора свойственны конкретные образы. Например, самые популярные песни композитора - это "Война", "Охота", "Пение птиц", "Жаворонок", "Крики Парижа". Они неоднократно переиздавались, перекладывались для разных составов, издавались в других городах и странах. 

   Приемы, которые использовал композитор, были новаторскими для той эпохи. Настолько ярко и точно он изображал окружающую его действительность. Например, в его знаменитой песне "Битва" (или "Битва при Мариньяно"), состоящей из двух частей, звучат военные призывы, лейттема похожа на походный горн, хор имитирует барабанную дробь, сигналы труб и лязг мечей. Композитор следует за текстом, не всегда придерживаясь строгого полифонического письма, использует голоса в роли инструментов, сохраняет динамическое развитие на протяжении крупной формы. 

Клеман Жаннекен - песня "Битва"

   В других песнях Клемана Жаннекена также используется звукоподражание. Песня "Пение птиц" схожа по приемам выразительности, здесь голоса подражают пению скворца, кукушки, иволги, чайки, совы. Но совершенно отличается по тематике, более спокойна и идиллична, проникнута светом и не лишена шутливости. В тексте встречаются забавные моменты, оказывается, кто-то из птиц спешит в Париж на праздник, надеясь выпить вина и застать свою возлюбленную. 

Клеман Жаннекен - песня "Пение птиц" (отрывок)

   Стилистика Жаннекена и формообразование отходят от принципов полифонического письма. Композитор делает на звукоподражание в ущерб имитационно-полифоническим приемам, использует постоянные репетиции на одном звуке в разных регистрах. Гармонические функции в его музыке проступают все более отчетливо, голосоведение приближается к инструментальной фактуре. 


   Орландо Лассо (ок. 1532 - 1594) – величайший нидерландский полифонист II пол. 16 в. Лассо создал свыше 2000 светских и духовных произведений (мадригалы, вилланеллы, песни, мессы, магнификаты, мотеты, псалмы и др.), насыщенных глубоким и многообразным эмоционально-психологическим содержанием. Виртуозно владея приёмами полифонии строгого стиля, Лассо смело расширил её выразительные средства. Для его музыки характерны мелодическая насыщенность голосов, широкое использование народно-песенного тематизма, обращение к приёмам гомофонного письма. Одно из самых известных произведений Лассо – «Эхо».

Орландо Лассо - мадригал "Эхо"

   Лассо родился в Монсе (ныне Бельгия). Мальчиком пел в хоре кафедрального собора Монса. Позже Лассо жил в Неаполе, по-видимому в доме другого мецената, а возможно, он посетил и Рим, где, по рассказам, в возрасте 22 лет исполнял обязанности руководителя хора в церкви Сан Джованни ин Латерано. Позже Лассо вернулся в Монс и, узнав о смерти родителей, отправился во Францию, а по некоторым сведениям, совершил и путешествие в Англию. На какое-то время он задержался в Антверпене: там были напечатаны его первые мотеты и мадригалы. Во время пребывания в этом городе он получил приглашение от правящего герцога Альбрехта V Баварского стать музыкантом при его дворе в Мюнхене. Лассо прибыл в Мюнхен в 1556 или 1557 и вскоре получил должность придворного капельмейстера. Лассо быстро сумел завоевать уважение своего хозяина. Он женился на дочери одной придворной дамы и, по всей видимости, стал другом герцога и его семьи: во всяком случае, герцог принимал от музыканта приглашения на обед. Жизнь Лассо текла относительно спокойно, и благодаря покровительству герцога он мог полностью отдаться сочинению и изданию своих произведений - нескончаемого потока музыки. В качестве интерлюдий можно рассматривать поездки Лассо во Францию и Италию (где папа Римский пожаловал музыканта в кавалеры ордена Золотой шпоры). Слава Лассо распространилась по Европе, и второй его визит во Францию был связан с приглашением занять пост при дворе. Поступали предложения от короля Саксонского и разных итальянских вельмож. Однако герцог Баварский, не желая потерять музыканта, принял соответствующие меры: был подписан пожизненный контракт. В последние годы жизни Лассо впал в меланхолию, что, очевидно, сказалось на его здоровье: герцог освободил музыканта от придворных обязанностей, дал ему высокую пенсию и подарил загородный дом. Лассо умер 14 июня 1594 и был похоронен на мюнхенском францисканском кладбище. Ныне его надгробный памятник находится в Баварском национальном музее.

   Слава Лассо как церковного композитора связана главным образом с его непревзойденными мотетами. Его мессы прекрасны, но вряд ли могут быть названы глубоко духовными произведениями, полностью отвечающими литургическим целям. Существует мнение, что Лассо заходит иногда слишком далеко в этом направлении: например, он вводит в литургию темы песен с красноречивыми названиями 'Я никогда не ем свинину', 'Доброе вино', 'Давай стащим ячмень', приспосабливая к ним слова Св. Писания. Одна из лучших месс Лассо написана на очаровательную мелодию песни с вполне откровенным названием 'Сладкое воспоминание'. Конечно, композитор не всегда использовал в церковной музыке песенные темы; несколько превосходных месс Лассо не имеют никакого отношения к светским мелодиям.

   В полной мере драматические, описательные и изобразительные качества дарования композитора раскрываются в его мотетах, иллюстрирующих едва ли не все евангельские события и сцены, а также в произведениях, основанных на прозаических и поэтических текстах Божественной литургии. Высшее достижение Лассо в церковной музыке строгого стиля - Семь покаянных псалмов. В одном из мотетов - изящном трехголосном песнопении на Рождество Христово - можно обнаружить некое предвосхищение вагнеровской лейтмотивной техники: волхвы во время своего путешествия к яслям Младенца все время восклицают: 'В Вифлеем!' Созданные композитором сто музыкальных версий Магнификата, образующие, по удачному выражению одного писателя, 'духовный букет, преподносимый Пречистой Деве', - уникальный памятник художественного вдохновения и тоже одна из вершин творчества Лассо.

   В сфере светской музыки Лассо не имеет соперников среди современников. Здесь открывается широкое поле для его склонности к шутке и сатире, и особенно это проявляется в лаконичных пьесах - зарисовках характеров и сцен из повседневной жизни. Тут и молодая жена, жалующаяся на черствость старого мужа, и смешной судейский чиновник, и молодой монах, и солдат-наемник, взывающий к даме сердца, и серенада влюбленного, и портрет возлюбленной. Уже в молодости, находясь в Италии, Лассо обратился к жанру мадригала; он черпал стихи из сокровищницы ренессансной поэзии, как итальянской, так и французской - Петрарки, Ариосто, Ронсара и их современников, и воплощал вдохновенные строки в музыке.

Орландо Лассо - Tutto lo di


   Ян Питерс Свелинк (1562 - 1621) – нидерландский композитор, органист, педагог, основоположник одной из ведущих школ игры на органе. В органных произведениях - ричеркарах, каприччио, токкатах, фантазиях - отразилось его виртуозное исполнительское искусство. Полифонические сочинения Свелинка подготовили принципы фуги (полифония свободного стиля). Свелинка иногда называют последним великим нидерландцем.

   Его многосторонняя и плодотворная деятельность составляет одну из вершин в истории европейского музыкального искусства XVI в. Занимая пост органиста «старой церкви» в Амстердаме, он пользовался международной известностью и славой одного из самых блестящих органистов и авторитетных педагогов. Среди его учеников — известные впоследствии мастера С. Шейдт, Я. Преториус, М. Шильдт, Г. Шейдеман и др. Опыт своей педагогической деятельности Свелинк обобщил в теоретическом трактате «Правила композиции». Творчество Свелинка обычно рассматривают как переходное от эпохи Возрождения к эпохе барокко. В его вокальной музыке явно влияние старых нидерландских мастеров, французской полифонической шансон, итальянских мадригалистов. Новые барочные тенденции просматриваются в музыке, написанной для органа и клавесина.


Итальянская школа

   Итальянская музыкальная культура Возрождения ознаменована развитием:

  • народно-бытовых и профессиональных жанров (лауда, фроттола, вилланелла, мадригал);
  • инструментальной музыки (органной, клавирной и особенно музыки и исполнительства на струнно-смычковых инструментах);
  • полифонии римской и венецианской школ.

   Наиболее характерными жанрами музыкального искусства итальянского Возрождения были лауда, фроттола, вилланелла, мадригал.

   Лауда - (итал. – «хвалебное песнопение») - итальянская духовная внелитургическая песня. Зачастую религиозный текст лауд сочетался с образами земных чувств и страстей. Лауда начинается рефреном, который повторяется после каждой строфы (исполнялся хором). В 13-14 вв. лауды были одноголосны, в 15 в. появились 2-х, 3-хголосные лауды, в начале 16 века - 4-хголосные.

   Фроттола – многоголосная (обычно 4-хголосная) песня гомофонного склада на светский текст и народно-бытовую мелодию. Круг образов обычно любовного характера.

   Вилланелла (итал. villa – деревня, villa-nella – деревенская песня). Вилланеллы обычно 3-хголосны, гомофонного склада, с чертами танцевальности, в куплетно-строфической форме. Исполнялись a cappella или под аккомпанемент лютни. Одна из музыкальных особенностей вилланеллы – квинтовые параллелизмы.

   Мадригал (итал. – песня на родном (материнском) языке) – музыкально-поэтический жанр эпохи Возрождения, сложившийся в аристократических кругах. Обычное содержание текста мадригала – любовь во всём её многообразии (в том числе на фоне картин природы).

   В XIV в. мадригалы создавались для 2-х – 3-х певческих голосов с ведущим верхним голосом.

   В XV в. мадригал исчез из композиторской практики и появился вновь в 16 в. как 4-х - 5-голосное вокальное сочинение a cappella, опирающееся на нормы полифонии "строгого стиля" (А. Вилларт, Я. Аркадельт, Палестрина, О. Лассо). Текстами служили популярные лирические стихи Ф. Петрарки, Дж. Боккаччо, Т. Тассо. В 16 в. мадригал характеризуется свободой музыкальной композиции, которая проявлялась в различных направлениях: в отсутствии cantus firmus (все голоса сочиняются композитором), в уменьшении роли полифонии строгого стиля, в насыщении музыкальной ткани хроматизмами, привнесении звукокрасочных или эмоционально-подчёркнутых элементов. Свобода музыкальной композиции была следствием характерного для Возрождения стремления к яркому, подчас преувеличенному патетическому выражению личных мыслей и чувств.

   На основе интенсивного развития народной музыки всё больше расцветала и композиторская музыка Возрождения. Наиболее влиятельными были венецианская и римская композиторские школы.


   Карло Джезуальдо или Джезуальдо да Веноза (Carlo Gesualdo or Gesualdo da Venosa) (08.03.1566 - 08.09.1613) - князь Венозы, итальянский композитор и лютнист переходного периода между Возрождением и Барокко. Он известен своими чрезвычайно выразительными мадригалами в хроматическом стиле, а также тем, что совершил одно из самых громких убийств на почве ревности.  

  Будучи членом старинного аристократического рода, обучаться музыке Джезуальдо начал с самого раннего возраста. К музыке он проявлял наибольший интерес, и мало интересовался чем-либо ещё. В круг его учителей, коллег и друзей (в его "академию") входили Помпонио Ненна (служил при дворе в Италии, давал уроки композиции), Жан де Мак, Сципионе Дентице, Сципионе Стелла, Сципионе Лакорсия, Асканио Майон и другие, в основном неаполитанские музыканты. На формирование стиля Джезуальдо оказал влияние феррарский придворный композитор Луццаско Луццаски.  В Ферраре Луццаски демонстрировал Джезуальдо сконструированный Вичентино музыкальный инструмент архиклавесин (итал. archicembalo), приспособленный для аккомпанемента пению в хроматическом и энармоническом интервальных родах (инструмент не сохранился), что, видимо, подтолкнуло Джезуальдо к сочинению хроматических произведений. Основным инструментом Джезуальдо была лютня, в дополнение к ней, он также играл на клавесине и гитаре. 

   В 1586 году женился на своей двоюродной сестре Марии д’Авалос, которая была на несколько лет старше него и уже дважды овдовела. Вскоре после рождения в 1588 году сына Эмануэле она вступила в любовную связь с Фабрицио Карафа, герцогом Андрии. Узнав об этом, Джезуальдо с помощью своих людей в ночь с 16-го на 17 октября 1590 года убил обоих в постели, и выкинул изуродованные тела перед дворцом. Двойное убийство вызвало большой скандал, но поскольку Джезуальдо прнадлежал к дворянскому кругу, его не могли арестовать. Однако он должен был бежать в свой замок в Джезуальдо, спасаясь от возможной мести родственников жены и её любовника.

   Спустя четыре года после убийства своей первый жены Джезуальдо женится на Леоноре д'Эсте, племяннице герцога Альфонсо II из Феррары и в этом же году переехал в Феррару ко двору герцога. Феррара была одним из центров прогрессивной музыкальной деятельности Италии, там Джезуальдо встречается с Луццаско Луццаски, одним из перспективных композиторов в жанре мадригалов, который оказал сильное влияние на творчество Джезуальдо. Боле двух лет он участвовал в авангардной творческой жизни Феррары, в окружении лучших музыкантов Италии, одним из которых был юный Джироламо Фрескобальди, на которого очень большое влияние оказали мадригалы Джезуальдо. Здесь за два года он выпустил свои первые четыре книги мадригалов. Кроме того, он работал с "Женским концертом", 3-мя виртуозными певицами, которые были одними из самых известных исполнителей в Италии. Для них он написал несколько произведений в новом монодийном стиле, к сожалению, большинство из них не сохранилось.

  В 1957 году Джезуальдо возвращается вместе с женой в свой замок Джезуальдо. Это был один из самых плодотворных периодов в его творчестве. Вдохновленный культурной атмосферой Феррары, Джезуальдо стремится сделать свой замок центром музыкальной культуры. Приглашает к себе работать талантливых композиторов и виртуозных исполнителей, собирает вокальную капеллу для исполнения собственных сочинений. Джезуальдо редко покидал свой замок, находя удовлетворение только в музыке. Самые известные его хроматические произведения были созданы в этот период самоизоляции и опубликованы в Неаполе в 1603 и в 1611.

  Но второй брак Джезуальдо не был счастливым, его жена пыталась с ним развестить, часто уезжала к брату в Модену, обвиняя мужа в жестоком обращении. Его сын умер в 1600 году. Сам Джезуальдо испытывает чувство вины, связанное с убийством первой жены, страдает из-за смерти сына, он замыкается в себе, увольняет слуг, предается безумию. Это в свою очередь повлияло на его творчество. В мадригалах Джезуальдо образы смерти, любви, боли и агонии достигают крайнего развития. Умер Джезуальдо в полном одиночестве в своем замке 8 сентября 1613 г., и был похоронен в Неаполе.

   Творчество Джезуальдо представлено, в основном, мадриагалами. Было опубликовано 6 томов 5-голосных мадригалов (в Генуе в 1613 г. в редакции С. Молинаро). Также была опубликована книга 6-голосных мадригалов, но, к сожалению, она была утеряна. Помимо светских мадригалов известна его духовная музыка "Tenebrae Responsoria" (1611), которая очень похожа на мадригалы, но написана на священные тексты. В дополнение к работам, которые он опубликовал, он оставил большое количество музыки в рукописях, эти документы содержит некоторые из его богатых экспериментов в хроматике, а также композиции в современной форме монодии. Некоторые из них были написаны в Ферраре для "Женского концерта". Первые книги мадригалов Джезуальдо близки по стилю с работами других современников-мадригалистов. Эксперименты с гармонической прогрессией начались в пятой и шестой книгах, содержащих наиболее известные и яркие примеры (например, мадригалы "Moro, lasso, al mio duolo" и "Belta, poi che t'assenti", оба из шестой книги, опубликованной в 1611). 

  Тематика мадригалов последних двух книг, судя по всему, связана с личной трагедией композитора. В них велико значение звукописи и музыкальной риторики. Слова «ветер», «огонь», «бег» выделены более мелкими ритмическими длительностями и имитацией, что создаёт впечатление стремительного движения, в противоположность словам «боль» и «муки», которые распеваются в медленном темпе, создавая впечатление оцепенения и болезненной сосредоточенности. 

   Слова morte (смерть), duolo (скорбь), tormenti (муки), piangere (плакать), uccidere (убивать) и др. приобретают в светской музыке Джезуальдо эмблематическое значение. 

Карло Джезуальдо да Веноза - Мадригал

  Стиль Джезуальдо характеризуется отдельными секциями, в которых сравнительно медленный темп чередуется с быстрыми диатоническими пассажами. Он один из первых использует хроматизмы, сопостовляет аккорды и вносит диссонансы и переченья. Некоторые хроматические пассажи включают все 12 нот хроматической гаммы в пределах одной фразы, хотя и разделены по разным голосам. Текст тесно связан с музыкой, с отдельными интонационно выделенными словами. Форма мадриаглов также детерминирована текстом, образуя четко различимые разделы, сопостовляемые со строфами. В одной композиции Джезуальдо может молниеносно сменять имитационно-полифоническую техничку на гомофонно-гармоническую. Его гармония сильно зависит от мелодии и текста, она следует за ним и выражает с помощью сочетания звуков смысловую нагрузку текста. Гармония композитора до сих пор не получила удовлетворительно теоретическое обоснование. В его сочинениях находит отражение марьенизм позднего Ренессанса: преувеличение чувств, не всегда оправданные изыски фактуры и ритмики, смешение композиционных техник в одной композиции. 

  Помимо мадригалов Джезуальдо написал 2 сборника духовных мотетов. изданных под названием Sacrae cantiones («Духовные песни») в 1603 году. Первый сборник с 5-голосными мотетами сохранился целиком. Второй сборник с 6-голосными мотетами сохранился частично. Все мотеты написаны в традиционной строфической форме, с обширным использованием имитационной полифонии. Кроме того, Джезуальдо принадлежит сборник «Респонсории и другие [сочинения] к оффицию Страстной недели» (Responsoria et alia ad Officium Hebdomadae Sanctae spectantia, 1611 г.). В духовные сочинения композитора проникают типичные для его мадригалов музыкальная риторика (показательна в респонсории «Tristis est anima mea») и хроматический стиль (особенно заметный в гоморитмической фактуре псалма «Miserere» и библейской песни «Benedictus», входящих в сборник респонсориев).

  Его музыка является одной из наиболее экспериментальных и выразительных и самой широко хроматической конца эпохи Возрождения, таких прогрессий и тональности не появлялось в музыке до 19-го века.


Венецианская школа

   Основными представителями венецианских школ являются: А. Вилларт (1480 - 1562), Андреа Габриэли (ок. 1510 - 1586) и его племянник Джованни Габриэли (ок. 1557 - 1613).

                        

Джованни Габриэли - Канцона (танцевальная музыка)

   В многоголосных композициях используют эффектные контрасты: антифонное пение (попеременное звучание 2-х хоров), противопоставление хора и инструментов, forte и piano. Дж. Габриэли впервые ввёл динамические обозначения. Показательны его «Священные симфонии», где мастер использует от 6 до 19 голосов в хоре и 17 инструментов, сопоставляя, чередуя и комбинируя при этом различные исполнительские составы.

   В отличие от чистого вокального стиля римской школы, в Венеции культивировалось вокально-инструментальное многоголосие.


Римская композиторская школа

   Основной представитель школы: Джованни Палестрина (ок.1525 - 1594).

   Палестрина (около 1525 - 1594) родился в Палестрине близ Рима, от названия города и происходит его имя. Как и многие художники XV—XVI веков, обозначался историками по месту своего рождения, однако сам в сохранившихся письмах обычно подписывался как Джованни Петралойзио. 

   С ранних лет Палестрина пел в хоре мальчиков. Музыкальное образование он получил в школе Гудимеля, из которой и вынес замечательную полифоническую технику и ясное понимание о чистоте духовного стиля и гармоничности сочетания звуков. С 1544 по 1551 год он служил органистом и хормейстером главной церкви в Палестрине. В 1551 переселился в Рим, где последовательно занимал должности учителя пения и руководителя детского хора при капелле Юлия (при соборе Св.Петра). Палестрина получил мощного покровителя в лице папы Юлия III, вся его дальнейшая деятельность была связана с Римом. Папе он посвятил свой первый сборник 4-голосных месс. Благодаря папе, Палестрина поступил на должность Magister puerorum (капельмейстером, учителем пения и дирижером хора мальчиков) при Соборе Св. Петра. Несмотря на то, что он был женат, никто не обращал на это внимания, также Палестрину освободили от строгого экзамена. Это позволило Палестрине больше времени уделять творчеству. В 1555 Палестрина становится певчим в Сикстинской капелле. Затем папу Юлия III сменил папа Марчелло II, который также покровительствовал Палестрине. Несмотря на то, что он правил Ватиканом всего месяц, Палестрина написал для него одно из самых знаменитых произведений "Месса папы Марчелло".

Дж. Палестрина - Месса папы Марчелло, Kyrie eleison

   Но после того, как папу Марчелло сменил папа Павел IV, судьба обошлась с композитором ним очень жестоко: неожиданно, вопреки его желанию, он был уволен со службы (видимо, это было связано с новым уставом, который запрещал женатым мужчинам служить в церкви), а во время эпидемии чумы потерял жену, двоих сыновей и брата, что надолго приостановило его творческую деятельность. Только место капельмейстера в церкви лютеранского дворца и в церкви Санта-Мария Маджоре избавили его от крайней бедности.

   Однажды папа Пий IV, сменивший папу Павла IV, услышав мессу Палестрины, был восхищен. "Здесь Иоанн (то есть Палестрина) в земном Иерусалиме дает нам предчувствие того пения, которое святой апостол Иоанн в пророческом экстазе слышал в небесном Иерусалиме" - воскликнул он. С тех пор и на долгое время сочинять в стиле Палестрины было обязательным для композиторов католической духовной музыки. Начиная с 1561 года и до конца жизни, композитор занимал почетную должность руководителя капеллы собора Св.Петра. За заслуги перед церковью он был там и похоронен в 1594 году.

   Палестрина за свою жизнь написал много церковных произведений: около 100 месс, 68 офферториев, более 300 мотетов, а также множество гимнов и других духовные хоровые сочинения. Композитор писал исключительно вокальную музыку, преимущественно духовного содержания, если использовался орган, то только для сопровождения.

Дж. Палестрина - мотет Sicut Cervus Desidera

   Его отношение к светским мадригалам было неоднозначно, несмотря на то, что он отрицательно отзывался о светской тематике мадригалов, в 1555 году вышел сборник его мадригалов. Всего им было написано около 140 мадригалов. 

   Композитор создал новый стиль, который оказал влияние не только на римскую музыкальную школу, но и на развитие музыки во всей Европе. И, несмотря на все это, его музыка постепенно исчезла из церковного и светского репертуара и была возрождена только в 30-ых годах прошлого века в связи с мощным движением обновления церковной музыки. А современные музыканты только теперь приближаются к стилистически точному исполнению его сочинений.


Немецкая школа

   Очагами профессиональной музыки в эпоху Возрождения в Германии становятся придворные и соборные певческие капеллы и различные объединения немецких бюргеров.

  В XVI веке в Германии наблюдается значительное развитие ренессансной полифонической культуры. Видными композиторами-полифонистами были: Генрих Изаак, Генрих Финк, Иоганн Вальтер. Вершина немецкой музыки периода Возрождения – творчество Людвига Зенфля (1492 - 1555) - крупнейшего немецкого полифониста XVI века.

Людвиг Зенфль -Ach-Elslein-liebes-Elselein

Людвиг Зенфль - Немецкая народная песня

  Однако в целом, немецкие композиторы эпохи Возрождения не достигли уровня итальянской и нидерландской полифонических школ.

   Значительное развитие в XV-XVI вв. получило искусство мейстерзингеров (нем. – мастер пения) - немецких поэтов-певцов из цехов ремесленников. «Мастера пения» не были музыкантами профессионалами – каждый из членов «музыкального цеха» был по профессии ремесленником: башмачником, жестянщиком и т.п. В члены объединения мастеров пения входили только верхушечные слои бюргерства, цеховые мастера. Искусство мейстерзанга пришло на смену миннезангу.

   Творчество мейстерзингеров было строго регламентировано особыми сводами правил («Табулатурой»), выработанных певческими обществами. Музыкально-поэтические образы – религиозно-поэтические, бытовые, прославление музыкально-поэтического искусства. Напевы были обязательно одноголосными и далёкими от народной музыки. Регламентировалось количество слогов стихотворного текста, точно перечислялись случаи, когда можно было ввести украшения, избирать определённый лад, задерживаться на определённом тоне и т.д.

 Славились объединения мейстерзингеров в Майнце, Аугсбурге, Нюрнберге (наиболее яркий представитель нюрнбергской певческой школы – Ганс Сакс). В опере "Нюрнбергские мейстерзингеры" (1867) Р. Вагнер прославил их искусство, но высмеял узкий цеховой педантизм певческих корпораций.

   В начале XVI в. возникает движение немецкой Реформации – битвы против феодализма и католицизма (протестантизм). В музыке идеология Реформации отразилась в протестантском хорале.

   Протестантский хорал – первоначально одноголосное хоровое пение духовного протестантского текста на немецком языке. Являлся переработкой немецких народных песен, напевов мейстерзингеров, католических гимнов и секвенций.

   Характерные музыкально-выразительные средства:

  • близость народнопесенным интонациям,
  • мерный ритм ровными длительностями с остановками на ферматах,
  • строгое одноголосие,
  • церковные (натуральные) лады.

   Протестантский хорал широко использовали в своём творчестве Г. Шютц и, особенно, И.С. Бах.


Английская школа

  Английская композиторская школа лежит в начале Нового искусства, объявляет переход от традиций Средневековья к искусству Возрождения. Новый английский стиль, основанный на использовании трезвучий, продиктованный музыкальным ритмом (гомофонно-гармонический) сильно повлиял на бургундскую композиторскую школу. 

   Джон Данстейбл (около 1370 - 1453) - английский композитор. О его биографии известно не многое. Скорее всего  был женат, не служил в церкви, занимался астрономией и математикой. Но оставленный им труд по астрономии носит компилятивный характер.

   Но важнее то, что он сделал для зарождающейся нидерландской школы полифонистов. Равных в Англии вплоть до Пёрселла (XVII) ему не было, он произвел сильное впечатление на современных полифонистов, и, считается, что это оказало влияние на творчество Дюфаи. Скорее всего Данстейбл жил не только в Англии, но и путешествовал по Европе, обмениваясь знаниями и опытом с другими европейскими композиторами. Многие его произведения сохранились в архивах Италии. 

   Из творчества Данстейбла сохранилось 18 частей месс, одна полная месса, 25 мотетов и несколько песен на французские и итальянские тексты. в своих сочинениях Данстейбл стремился к единству многоголосия. Его творчестве определяют как внутренне цельное, гармоничное, но при этом имеющее печать тонкой индивидуальности. Одним из первых он стал использовать в «свободных» голосах мелодический материал, родственный материалу cantus firmus. Данстейбл был превосходным полифонистом, но достижения его заключались не в развитии полифонической техники. Он, как и другие его современники, создавает мессы на основе духовных мелодий, помещает cantus firmus в теноре или в верхнем голосе, использует приемы имитации, изоритмии, а также другие характерные приемы: ракоход, инверсия, мелодия в зеркальном виде, транспозиция. Но основное отличие его полифонического стиля заключалось в богатстве и яркости мелодии, в небывалой ранее полноте гармонии.

Джон Данстейбл - мотет Veni Sanctus Spiritus

   Основной особенностью стиля Данстейбла является то, что как бы не использовались полифонические приемы, мелодия оставалась главенствующей, ничто не мешало ей ярко блистать и раскрываться в хоровом пении. 


   Уильям Бёрд (ок. 1543–1623) - композитор, один из крупнейших английских музыкантов, представитель английской композиторской школы.

 О его детстве и периоде становления сведений практически не сохранилось. Известно, что 27 февраля 1563 он был назначен органистом собора в Линкольне, а 22 февраля 1570 – солистом лондонской Королевской капеллы. До декабря 1572 Бёрд совмещал обе должности, а затем уехал из Линкольна и, по-видимому, поселился в Лондоне. В сборнике духовных песен Cantiones Sacrae, изданном совместно с Т.Таллисом в 1575, Бёрд упомянут как придворный органист – как и в собственных его публикациях духовной музыки (1589, 1591, 1605 и 1607); однако ни в одном официальном списке он не значится в качестве органиста. В 1575 Бёрд и Таллис получили лицензию на монопольное издание музыкальных произведений (когда в 1585 Таллис умер, она перешла к Бёрду). Но монополия оказалась не слишком прибыльной, и в 1577 оба предпринимателя обратились к королеве Елизавете с просьбой о поддержке. Бёрд в 1568 женился на Джулиане Бёрли, при этом он уже был отцом четверых (или пятерых) детей и жил в то время в Харлингтоне (в Мидлсексе). В 1593 он переехал в Стондон-Месси близ Онгара (графство Эссекс), где и прожил до конца дней. Когда его жена умерла (после 1586), Бёрд во второй раз вступил в брак. В течение нескольких лет он был занят судебными процессами, отстаивая заявленные им права на собственность. Но его жизнь еще более осложнялась другим обстоятельством: находясь на службе в Англиканской церкви, он оставался католиком. Бёрд неоднократно представал перед церковным судом как нонконформист, но, судя по всему, отстранить его от службы в Королевской капелле никто не пытался. После его смерти в 1623 в служебных списках капеллы он был отмечен как «родоначальник музыки» («Father of Music»).

   Творчество Бёрда представлено католической церковной музыкой на латинские тексты: Cantiones Sacrae (1575); Sacrae Cantiones в двух тетрадях (1589 - 1591); Gradualia в двух тетрадях (1605 - 1607); три мессы (для трех, четырех и пяти голосов). Также при жизни он издавал светскую вокальную музыку и англиканскую церковную музыка на английские тексты: Псалмы, сонеты, печальные и благочестивые песни (Psalmes, Sonets & Songs of Sadnes and pietie, 1588); Разные песни (Songs of sundrie natures, 1589); Псалмы, песни и сонеты (Psalmes, Songs and Sonnets, 1611); в) музыка для клавира: Parthenia(совместно с Джоном Буллом и Орландо Гиббонсом), 1611. Среди дошедших до нас рукописей – католические мотеты, англиканские хоралы, песни, камерная музыка для струнных, сочинения для клавишных инструментов. Католическая духовная музыка Бёрда, опубликованная или сохранившаяся в рукописях, очевидно, создавалась для домашнего богослужения. Светские сочинения из тетради Псалмов, сонетов и песен (1588) и некоторые из Разных песен предназначались для голоса и струнных. Тексты к партиям струнных прилагались, вероятно, затем, чтобы удовлетворить растущий интерес публики к жанру мадригала, о чем свидетельствует изданный Н.Йонджем сборник итальянских мадригалов с английскими текстами Musica Transalpina (1588). Бёрд не был мадригалистом в строгом смысле слова: его, по-видимому, больше привлекала духовная, нежели светская музыка.Тем не менее он был известен как автор мадригалов, опирающийся на итальянские образцы. Высшими творческими достижениями Бёрда являются три мессы и католические мотеты – произведениях на латинские тексты, которые, по его собственному признанию, даровали ему вдохновение.

Уильям Бёрд - флейта и барабан


Используемые источники:

  1. Т. Ливанова "История западноевропейской музыки до 1789 года", том I
  2. http://www.olofmp3.ru/index.php/Muzyka-v-epohu-Vozrozhdeniya.html
  3. http://westud.ru/muzykalnaya-kultura-epoxi-vozrozhdeniya/
  4. Статья Петра Киле http://www.renclassic.ru/Ru/34/666
  5. http://www.km.ru/referats/332503-natsionalnye-kompozitorskie-shkoly-epokhi-vozrozhdeniya
  6. http://smartwebsite.ru/publ/znamenitye_kompozitory/zhosken_depre/10-1-0-887#ixzz3pPiaGmRo
  7. Википедия, свободная экнциклопедия https://ru.wikipedia.org/wiki/Джезуальдо_да_Веноза, https://ru.wikipedia.org/wiki/Палестрина,_Джованни_Пьерлуиджи
  8. http://www.clasmusic.ru/index.php/Karlo-Dzhezualydo-Dzhezualydo-da-Venoza.html
  9. http://www.peoples.ru/art/music/composer/da_palestrina/
  10. http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/muzyka/BERD_UILYAM.html