S5 MP3 Player - плагин joomla Mp3

Автор статьи: Смирнова Т. В

Преподаватель МКИМ

Историк музыки, Культуролог

I

  Возрождение (от французского - Ренессанс) - историческая эпоха между Средневековьем и Новым временем, наступившая в XV-XVI веках в странах центральной и западной Европы. Родилась эта великая культурная эпоха в Италии не случайно. Великая и естественная античная культура открыла человечеству простор для развития. Варварское восхищение западного человека античностью стало рычагом, позволившим ему понять и транслировать античный способ отношения к миру и античные ценности. Здоровый, не испорченный авторитарностью способ отношения к миру итальянцев был обогащён возможностью личностного развития. Это сочетание привело к рождению людей, личность которых уже во многом определяла тип культуры.

  Римляне, очарованные достижениями греческой античности, положили в своё время начало органической преемственности, процессу трансляции духа великой культуры. Они же сохранили в себе свободный, естественный способ отношения к миру, позволивший совершить прогрессивный переворот культурного возрождения. Традиционно в итальянском Возрождении выделяют Проторенессанс (XII-XIV вв.) и Ренессанс (Возрождение), в котором усматривают три периода: раннее Возрождение (в литературе с XIV в., в изобразительном искусстве и архитектуре с XV в.), высокое Возрождение (конец XV и начало XVI в.) и позднее Возрождение (XVI в.).

  В XV-XVI веках Возрождение распространилось на северные страны, территориально близкие к Италии, но в то же время существующие в более суровых климатических условиях, с относительно «варварским прошлым». И, наконец, в XVI - нач. XVII в. возрождающая культурная волна, изменявшая человеческое сознание, мощным рывком достигла Германии, Англии, Нидерландов, способных к тому времени творчески её воспринять. Особенностью «Северного» Возрождения было сильное влияние прогрессивных достижений итальянской гуманистической культуры.

  Если к понятию «возрождение» подходить строго логически, то Возрождением можно назвать только культурный взлёт в Италии, т.к. только там существовала античная культура, которая, собственно, и возрождалась. Тот факт, что Возрождение - феномен общеевропейский, свидетельствует о том, что непосредственным наследником античности стала вся европейская культура.

  Гуманизм Возрождения вознёс на пьедестал природную красоту человека и его духовное самоутверждение в мире. Возникает принципиально новая модель мира, в которой главным событием становится человек. Гуманизм Возрождения критически отнёсся к средневековой культуре, часто фальсифицирующей и уродующей человеческую жизнь. В эпоху средневековья главной фигурой был Бог, а человек был только фоном. Средневековое христианство рассматривало человека как жалкое существо, отдалённое от Бога, вынужденное всю жизнь нести на себе тяжесть первородного греха. Восхищение таким несовершенным, с точки зрения божественной перспективы, существом было преступной ересью. Возрождение ознаменовалось сменой принципа - человек, а не Бог занимает теперь центральное место в идейной системе общества.

  Гуманисты Ренессанса бесконечно гордятся человеком - венцом мироздания и любимым божьим творением. Творчество, а не способность к христианскому самоуничижению, считается самым ценным в человеке, творчество приближает его к Богу. Личность является центром Вселенной и целью прогресса. Человек Возрождения начинает чувствовать себя подлинным субъектом собственной жизни и субъектом истории, он преодолевает цепи условностей в личных отношениях, эффективно планирует свою деятельность.

  Но не только объектом восхищения стал человек, снят запрет с научного исследования человеческого тела и психики. Художники, врачи изучают строение тела, анатомируя трупы. Писатели, поэты изучают чувства и эмоции.

  Идейные творцы Возрождения вполне осознавали изменение отношения к человеку и называли себя гуманистами.

  Основателем ренессансного гуманизма считают Фр. Петрарку (1303-1374), но идеи гуманизма были восторженно восприняты во всей Европе.

  Характерно появление интеллектуальной и художественной элиты. Среди людей умственного труда больше ценятся те, которые решают проблему человека, формируют национальный язык и национальную культуру - поэты, филологи, философы, художники. Именно они определяют независимость мышления человека от государственных и церковных институтов. В науке и философии утверждается критический дух, возрождаются «неортодоксальные» греческие теории.             

  Для эпохи Возрождения в имплицидной эстетике в целом начинают преобладать тенденции антропоцентризма. Эпоха религиозного смирения и молитвенного самоуглубления сменяется временем смелых поисков, дерзаний, активного творчества. Необычайно возрастает авторитет человеческого разума, устремившегося по путям самостоятельного познания мира. Начинают активно развиваться науки, постепенно освобождающиеся от контроля Церкви. Титаны Возрождения, а их немало породила эта эпоха, были универсально образованными людьми.

  Художники и мыслители Возрождения в своём эстетическом сознании, синтезируя идеи патристики и неоплатонизма с собственной новейшей естественно - научной ориентацией на визуально воспринимаемую природу, в своей философии искусства органично объединяют идеи «подражания» этой природе в её идеальных, Богом созданных формах, искусства, как выразителя прекрасного, и удовольствия, доставляемого искусством.

  Идеальные и совершенные формы, восходящие, по убеждению гуманистов к созданному Богом миру, прекрасны и доставляют человеку удовольствие. Поэтому настоящее произведение искусства, в частности изобразительного, но также и литературного, должно быть прекрасно и доставлять этим человеку радость и наслаждение. И отнюдь не чувственное наслаждение, но более высокого уровня - духовное, основанное на особом знании.

  Философское направление в эстетике Ренессанса ориентировалось прежде всего на неоплатонизм, в котором итальянские гуманисты нашли мыслительную базу, противостоящую схоластическому рационализму.

  К человеку творческого труда предъявляются высокие требования. Он должен досконально знать технику своего мастерства, обладать широким кругозором, его произведение должно быть оригинальным, неповторимым и вызывать чувство наслаждения у тех, кому оно адресовано.

  Переходный характер эпохи Возрождения определил многие её противоречия и её своеобразие. А.Ф. Лосев писал : «Две стихии пронизывают собою всю эстетику Ренессанса и всё его искусство. Мыслители и художники Ренессанса чувствовали в себе безграничную силу и никогда до того не бывшую возможность для человека проникать в глубины и внутренних переживаний, и художественной образности, и всемогущей красоты природы. До художников Высокого ренессанса никто никогда не смел быть настолько глубоким философом, чтобы прозревать глубины тончайшего творчества человека, природы и общества. Однако даже самые крупные, самые великие деятели Ренессанса всегда чувствовали какую-то ограниченность человеческого существа, какую-то его, и притом весьма частую, беспомощность в преобразовании природы, в художественном творчестве и в религиозных постижениях. И эта удивительная двойственность эстетики Ренессанса является, пожалуй, столь же специфической для неё, как и её мощный антропоцентризм, как её всемирно - историческое по своей значимости художественное творчество и как её небывалое по грандиозности и торжественности понимание самоутверждённого на земле и стихийно - артистического человека».

II

  Французское слово «ренессанс», собственно и означает или восстановление чего-либо. Идея возрождения стала укореняться на итальянской почве ещё со времён Джото. Когда его современники хотели одобрить поэта или художника, они говорили, что тот не хуже древних. Самого Джото превозносили за то, что он проложил путь к подлинному возрождению искусства; под этим имелось ввиду, что его произведения были также прекрасны, как и создания мастеров, прославленных античными писателями. Неудивительно, что такие представления обрели популярность в Италии. Итальянцы прекрасно помнили, что в далёком прошлом их страна со столицей в Риме была центром цивилизованного мира, пока в неё не вторглись германские племена готов и вандалов, завоевавшие и разрушившие Римскую империю. Идея возрождения в сознании итальянцев была тесно связана с идеей восстановления «величия Рима». Период между классической античностью, на который они оглядывались с горделивым чувством, и грядущей эпохой возрождения оценивался ими как достойный сожаления разрыв во времени, пауза в ходе исторического развития. Вошедшее в нашу терминологию понятие «средние века», то есть «промежуточное время», непосредственно вытекало из идеи возрождения. Поскольку итальянцы считали готов виновными в падении Римской империи, искусство «среднего периода» они прозвали готическим, то есть варварским; слову «готика» тогда придавался примерно тот же смысл, что сейчас слову «вандализм».

  Теперь мы знаем, что эти представления итальянцев не имели под собой серьёзных оснований. Итальянское искусство довольно долго пребывавшее в определённой изоляции, отставало от художественных процессов в северных странах, так что творения Джото предстали перед ними как внезапное озарение, новаторское возрождение великого и благородного искусства. Поэтому итальянцы XIV века были убеждены, что северные варвары растоптали науки и искусства, процветавшие в античности, а их собственная миссия состоит в том, чтобы восстановить славное прошлое и тем самым начать новую эру.

  Эта воодушевлённость надеждой, вера в будущее нигде не проявилась с такой силой, как в городе Данте и Джото, - в богатой, цветущей Флоренции. Здесь в первых десятилетиях XV века появилась группа молодых художников, сознательно поставивших перед собой цель обновления искусства, разрыва с губительным прошлым.

  Ведущей фигурой в этой группе был архитектор Филиппо Брунеллески (1377 - 1446). Брунеллески, прекрасно владевший конструктивными приёмами готики, получил заказ на завершение флорентийского собора, готического в своей основе. Славу ему принесли выдающиеся успехи в инженерном проектировании, что было бы невозможно без знания технологии возведения готических сводов. Флорентийцы желали видеть городской собор увенчанным большим куполом, но никому не удавалось перекрыть огромное пространство между столбами, пока за дело не взялся Брунеллески. При выполнении последующих заказов на проектирование церквей и светских зданий Брунеллески полностью отказался от существующей традиции, желая реализовать программные установки людей, мечтавших о возрождении римского величия. Современники рассказывали, что он ездил в Рим, где обмерял руины античных храмов и дворцов, делал зарисовки сохранившихся скульптурных фрагментов. У него не было намерения копировать античные постройки, явно не отвечавшие потребностям Флоренции XV века. Он хотел найти новые строительные приёмы, в которых свободное использование архитектурных форм классики привело бы к гармоничным и красивым решениям.

  Если Брунеллески хотел начать новую эру в архитектуре, ему это безусловно удалось.

  Основоположник ренессансной архитектуры был первопроходцем и в других областях. С его именем связывают открытие, во многом определившее дальнейшее развитие искусства, - открытие перспективы.   Ни художники классической античности, успешно справлявшиеся с трудными ракурсами, ни эллинистические живописцы, умевшие создавать иллюзию глубины, не были знакомы с законами сокращения объектов по мере их удаления в глубину. Брунеллески ознакомил соотечественников с математическими приёмами решения этой задачи, что вызвало бурю восторгов среди его друзей - живописцев и незамедлительно сказалось в художественной практике. На одном из первых произведений, созданных с учётом этих правил, - фреске, украшающей флорентийскую церковь, - изображена Троица с Девой Марией и Святым Иоанном под распятием и пожилой четой коленопреклонённых донаторов. Роспись принадлежит художнику, получившему известность под прозвищем Мазаччо (1401-1428). Можно представить себе, как были поражены флорентийцы в тот момент, когда с росписи сняли занавесу и перед ними предстал прорыв в стене, а в нём - погребальная капелла в духе Брунеллески. Не меньшее потрясение вызвали и мощные фигуры, разместившиеся в пространстве новой архитектуры. Вместо грациозной хрупкости готики - массивные, тяжкие объёмы, вместо полёта волнистых линий - медлительные развороты угловатых контуров, вместо чарующих глаз деталей - цветов, драгоценных камней - мрачный саркофаг с лежащим скелетом. Но если фреска Мазаччо и не угождала вкусам тогдашних любителей изящного, она захватывала своей волнующей правдивостью. Для великих мастеров Возрождения новые приёмы и художественные открытия никогда не были самоцелью. Они применялись только для того, чтобы приблизить к нашему сознанию смысловое и тематическое содержание живописи.

  Крупнейшим скульптором круга Брунеллески был Донателло (1386-1466), также флорентиец. К числу его ранних работ относится статуя, выполненная по заказу гильдии оружейников, чьим патроном был Святой Георгий, и предназначавшаяся для наружной ниши флорентийской церкви Ор Сан Микеле. У Донателло Святой Георгий твёрдо стоит на земле, его ноги словно приросли к ней, как у воина, решившего не отступать ни на шаг. В его лице нет ни безмятежности, ни отрешённости средневековых святых - весь энергия и собранность, он словно следит за приближающимся врагом, оценивая его силу. При всей живости и подвижности, фигура, схваченная чеканным контуром, крепка, как скала. Подобно Мазаччо, Донателло противопоставил стилевым изыскам своих предшественников энергию натуральных изысканий. Флорентийские мастера начала XV века, по примеру обожаемых ими греков и римлян, предались штрудиям живой модели в разных позах и поворотах. Именно этим новым подходом, переключением  творческих интересов объясняется замечательная убедительность статуи Донателло. Донателло, как и его друг Брунеллески, изучал древние памятники. Страстное стремление художников круга Брунеллески к возрождению искусства определило их интерес к природе, наукам и древностям.

  В течение некоторого времени этими познаниями владели только итальянские художники. Однако и северяне были воодушевлены мечтой об искусстве, обладающем невиданным доселе сходством с натурой. По ту сторону Альп появился скульптор, который шёл в том же направлении, что и флорентийские новаторы. Этим скульптором был Клаус Слютер, работавший в 1380-1405 годах в Дижоне, столице богатого  и процветающего Бургундского герцогства. Самое известное его творение - группа пророков, прежде служившая основанием для большого распятия, воздвигнутого над колодцем. Пророки Слютера словно погружены в созерцание грядущих трагических событий, в размышления над вещими словами, начертанными на их книгах и свитках. Эти превышающие натуральную величину статуи с ещё сохранившимися следами позолоты и раскраски больше похожи на персонажи средневековой мистерии, замерших на подмостках в ожидании своего монолога.

  Но главные победы в процессе завоевания действительности были одержаны не скульпторами. По всеобщему признанию, наиболее смелые открытия, обозначавшие перелом в художественном развитии, принадлежит живописцу Яну ван Эйку  (1390-1441). Как и Слютер, он был связан с двором бургундских герцогов, но больше всего работал в той части Нидерландов, которая ныне относится к Бельгии. Величайшее его создание - многостворчатый алтарь для собора в Генте. Время его исполнения совпадает с временем новаторских начинаний Мазаччо и Донателло.

  При всей удалённости Гента от Флоренции, при всём очевидном различии полиптиха ван Эйка и фрески Мазаччо, в этих произведениях есть немало общего. По сторонам изображены благочестивые донаторы в молитвенных позах, а центральная часть занята большой композицией символического содержания - мистическое видение Поклонения Агнцу, символизирующего крестную жертву Христа. В праздники створки алтаря открывались, и тогда он представал в радостном многоцветном сиянии. В будние дни, когда алтарь складывался, к прихожанам были обращены наружные стороны боковых створок. Здесь художник представил Иоанна Крестителя и Иоанна Евангелиста в виде статуй, как в своё время Джото представил аллегории добродетелей и пороков в капелле дель Арена. Наиболее поразительная демонстрация новаторского мышления ван Эйка - написанные на внутренней стороне боковых створок фигуры Адама и Евы после грехопадения. Адам и Ева, прикрывшиеся фиговыми листочками, представлены во всей беззащитности своей наготы. Такому подходу нет аналогов в итальянском искусстве Раннего Возрождения, тесно связанном с античной традицией идеализирования человеческого тела. Ничего подобного нет у Яна ван Эйка. Должно быть, он писал прародителей с обнажённых натурщиков и передал их тела с такой точностью, что пристальность его взгляда не раз шокировала людей.

  В Италии художники круга Брунеллески выработали метод, который позволял воссоздать натуру с почти научной выверенностью. Они начинали с изучения перспективы, анатомии и, построив пространственную коробку, размещали в ней фигуры в соответствии с найденными закономерностями. Ван Эйк двигался в прямо противоположном направлении. Он терпеливо накапливал детали, шаг за шагом приближаясь к иллюзии реальности, добиваясь впечатления зеркального отражения. Это различие подходов в итальянском и Северном Возрождении сохранялось в течение долгого времени.

  Для того чтобы осуществить своё намерение зеркального отражения действительности, ван Эйку потребовалось усовершенствовать технику живописи. Изобретение масляной живописи - его заслуга. Заменив яйцо маслом, в качестве связующего материала при смешивании красок, он мог накладывать краски прозрачными слоями, и тем самым доводить живописную поверхность до глянцевого блеска.

  Новшества, появившиеся в Италии и Фландрии в начале XV века, взбудоражили всю Европу. Как художники, так и их заказчики были зачарованы манящей перспективой: отныне искусство может не только перелагать священные предания в волнующие образы, но и зеркально отражать фрагменты реального мира. Быть может, наиболее непосредственным выражением этого революционного переворота явилось то, что художники повсюду обратились к экспериментальным поискам, открывая новые, неожиданные эффекты. Возобладавший в искусстве XV века дух смелых начинаний, исследовательский дух первопроходцев означал фактически разрыв с традицией Средневековья.

  В XV веке искусство в крупных городах Европы раскалывалось на множество местных школ. Чуть ли не каждый город Италии, Фландрии и Германии имел собственную живописную школу. Наилучшую позицию для обозрения всего многообразия школ, мастеров, их творческих находок даёт Флоренция - колыбель ренессансной революции в искусстве. Новаторские методы то и дело вступали в противоречие с традиционным мышлением заказчиков. Например, замысел Брунеллески состоял в том, чтобы ввести в архитектурную практику колонны, фронтоны, карнизы, скопированные с античных руин. Его последователи намеревались двигаться в том же направлении. Так флорентийским архитектором Леоном Баттисто Альберти (1404-1472) была выстроена церковь Сант Андреа в Мантуе. Фасад был задуман им по римскому образцу в виде гигантской триумфальной арки. Но возможно ли было осуществить подобный замысел в обычной жилой постройке на городской улице? Частных домов римских времён не сохранилось, да и весь уклад жизни с тех пор изменился. Проблема состояла в том, чтобы найти компромисс между существующей традицией жилого строительства и заветами Брунеллески. Альберти сумел найти решение, оставшееся в архитектуре вплоть до наших дней. Дворец, выстроенный им для богатого семейства Ручеллаи, - обычное 3-х этажное здание, на фасад которого Альберти наложил своего рода ордерную декорацию. Отказавшись от колонн и полуколонн, не меняя конструкции здания, он просто покрыл его корпус рельефами плоских пилястр и антаблементов, воссоздав в этой сетке образ классической архитектуры. Альберти заимствовал этот принцип в римском Колизее, где греческие ордера располагались по ярусам. Однако придав таким образом зданию современный вид, он сохранил частично и готическую традицию - весь дворец возводился в старой части города. Скруглив «варварскую» стрельчатую арку, Альберти переложил готические формы на язык классики и тем самым органично включил здание в контекст окружающих строений.

  Найденное Альберти решение показательно для ренессансного искусства. И живописцы, и скульпторы часто оказывались в подобной ситуации, когда необходимо было примирить новые установки с укоренившейся традицией. Согласование нового и старого, классики и готики - характерная особенность флорентийского искусства середины XV столетия. 

  Среди флорентийских художников второй половины XV века был и Сандро Ботичелли (1446-1510). Одна из  его знаменитейших картин написана на тему мифа о рождении Венеры. Средневековье было знакомо с античной поэзией, но только в эпоху Возрождения, когда итальянцы загорелись мечтой о восстановлении славы Древнего Рима, античная мифология приобрела популярность в просвещённых кругах. В представлении учёных - гуманистов рассказ о рождении Венеры символизировал таинство пришествия в мир красоты, ниспосланной божественной любовью. Надо думать, художник был воодушевлён этой идеей и стремился воплотить её в ясной зрительной форме. Венера, только что поднявшаяся из морских вод, плывёт на раковине, которую гонят к берегу летящие среди роз боги ветров. Поджидающую богиню нимфа, или Ора, приготовилась накинуть на неё пурпурный плащ. Все формы слагаются в совершенную по своей гармонии композицию. Правда Ботичелли поступился некоторыми завоеваниями. Его фигуры утратили телесную плотность, а рисунок не так точен, как у Мазаччо. Мелодичное течение линий возвращает нас раннеренессансной стилистике, а может быть и ещё дальше - к позднеготической пластике с их зыбкими силуэтами и всполохами драпировок. Но ботичеллевская Венера так прекрасна, что мы едва замечаем её слишком длинную шею, покатые плечи и неестественное положение кистей рук. Все допущенные художником вольности усиливают неизъяснимое очарование этого нежного и хрупкого создания, посланного к нашим берегам дыханием ветров как дар Небес.

III

  Универсальным гением Позднего итальянского Возрождения был Леонардо да Винчи (1452-1519). В своем творчестве он отразил антисхоластический, антискептический дух Возрождения, его стремление постичь жизнь, её духовные и чувственные радости. Своими произведениями великий художник утверждал красоту природы, чувственную красоту человека и наслаждение от созерцания прекрасного. Многие теоретики искусства настаивали на особенном значении живописи. Так, Леонардо да Винчи ценил живопись выше любого другого искусства, он писал : «...если поэт служит разуму путём уха, то живописец - путём глаза, более достойного чувства...Картина, как много более полезная и прекрасная, понравится больше...Выбери поэта, который описал красоту женщины её возлюбленному, и выбери живописца, который изобразил бы её, и ты увидишь, куда природа клонит влюблённого судью». (цит. по А.И. Чернокозову «История мировой культуры», изд. «Феникс», Ростов-на-Дону, 1997 год).

  Кисти Леонардо принадлежит немало совершенных произведений искусства. Он создал такие шедевры, как «Мона Лиза», «Святой Иероним», «»Мадонна Бенуа» и «Мадонна Литта», «Дама с горностаем»и пр. Триумфом его творчества стала знаменитая «Тайная вечеря» в миланском монастыре Санта-Мария делла Грацие. Надо вообразить себе тот момент, когда роспись была открыта и монахи увидели Христа и апостолов, сидящих за столом, рядом с их собственными столами. Никогда живопись не порождала такого сильного эффекта присутствия при священном событии, происходящем здесь и сейчас. Стена словно раздвинулась, и взорам людей предстали живые собеседники Христа, на его последней трапезе. Первых зрителей, монахов монастыря, не могла не поразить и «портретная» подлинность всех деталей - посуды, скатерти, мягких драпировок. Современник, бывший свидетелем работы Леонардо над «Тайной вечерей», рассказывает, как художник целыми днями простаивал на лесах со сложенными руками, придирчиво рассматривая уже написанные части, обдумывая следующий этап работы.

  Леонардо да Винчи - великий исследователь тайн искусства, Он разработал многие теоретические проблемы искусства, такие, как теория воздушной перспективы, света и цвета, пропорции, отображения эмоций в живописи, построение научной анатомии животных и людей. Эстетические проблемы искусства он рассмотрел в труде «Книга о живописи». В своём творчестве он был одновременно художником и инженером. Условно - плоское, символическое изображение предметов, характерное для Средневековья, Леонардо заменил реалистичным изображением действительности. Свои произведения он создаёт по законам пространственной перспективы.

  Не обошёл своим внимание Леонардо и симметрию, хотя его понимание симметрии было противоречивым. Леонардо, как и его современники, не употреблял слова «симметрия». Он использовал слова «гармония», «Совершенство пропорций», «равновесие». Леонардо - художник главное внимание, вслед за Л. Альберти сосредоточил на изучении законов перспективы и пропорций. В своём «Трактате о живописи» Леонардо писал : «Пропорция - мать и королева искусства». Художник предельно широко понимает пропорцию. Он считает, что пропорция содержится не только в числах и мерах, но также в звуках, тяжестях, временах и положениях и в любой силе, какая она бы ни была. Холодное совершенство произведений Леонардо да Винчи, научную обоснованность его произведений Ницше назвал воплощением аполлонийского начала в искусстве.

  Позднее Возрождение знаменуют бессмертные работы живописца и скульптора Микеланджело (1475-1564). Темперамент Микеланджело был южный. Он не терпел компромиссов в вопросах чести, был правдив и не мог лицемерить перед властью. Ещё в молодости он посещал кружки гуманистов. Античность, особенно учение Платона, произвели на него неизгладимое впечатление.

  Микеланджело, глубоко чувствуя дух своей эпохи, тонко понимая состояние культуры, преломляет собственное «Я» и собственный жизненный опыт через осознание единой культурной целостности и создаёт уникальный и поэтому неповторимый художественный стиль и дух произведений. Его произведения решают вечные онтологические проблемы мира, они философичны, в образной форме дают разрешение самых острых проблем своего времени.

  Явления общественной жизни в культуре Ренессанса не нашли широкого отражения. Идеи черпались, как правило, из античности и раннего христианства. Тем ценнее работы Микеланджело, в которых он пытается осмыслить важные социальные проблемы современности. Микеланджело сочувствует народной освободительной борьбе. Он создаёт своего гиганта «Давида» (1503) и выставляет его на городской площади в качестве символа народного защитника. Давид изображён перед самой битвой. Он замер перед предстоящим высшим напряжением. Юный богатырь выглядит расслабленным, но это не скрывает его физического совершенства. Это произведение символизирует потенциальное, а не только выявленное могущество человека.

  Микеланджело полны глубокой символики и представляют собой удивительное переплетение прекрасного, трагического и возвышенного. В созданной им во Флоренции монументальной работе «Гробница Медичи» скорбное и траурное настроение сочетается с эстетически прекрасным художественным выражением. Трагична фигура «Вечер», символизирующая погружение человеческого духа в вечный сон. Величественна фигура, изображающая утро, она в символической форме передаёт идею возрождения духа.

  Великим художником эпохи Возрождения был Рафаэль Санти (1483-1529). Рафаэль свободно владеет перспективой и пространством. В «Сикстинской Мадонне» он изображает дематериализованное пространство. Мадонна, несущая Бога, идёт по облаку; ангелы на переднем плане смотрят на неё, хотя по законам пространства не могут её видеть. Это полотно стало уникальным шедевром мировой культуры.

  Представителем северной, немецкой художественной школы был Альбрехт Дюрер (1471-1528).  Дарование Дюрера формировалось под влиянием поздней готики, гуманизма Возрождения и собственных теоретических поисков в области искусства. Значительное внимание Дюрер уделял вопросам перспективы. Им он посвятил две своих работы - «Руководство к измерению при помощи циркуля и линейки  и «Четыре книги о пропорциях человека. Вместе с Леонардо Дюрер считал, что измерение в изобразительном искусстве должно быть обязательным условием художественной достоверности работы. Из этого следует, что художник, начиная использовать размеры предмета, вольно или невольно будет искать пространственные и числовые отношения между ними. Именно поэтому из пропорции рождается симметрия. Дюрер по вполне понятным причинам придавал большое значение способам построения правильных, симметричных фигур. Это объясняется практическими потребностями (например, необходимостью построения фортов, укреплений, бастионов, в основе которых лежат многоугольники).

  Но есть и другой, не менее правильный ответ, который дал сам Дюрер: его понимание прекрасного тождественно правильному, пропорциональному, симметричному. Идея пропорциональности выражает красоту, совершенство, гармонию. Но красота тела - это не только правильность пропорций, здесь существенную роль играют телосложение, поза освещение, выражение лица, цветовые оттенки. Всё это, часто непонятным образом должно сочетаться с пропорциональностью и симметрией. Пропорциональное сложение меньше утомляет и поэтому выражает чувство удовольствия, а асимметричные формы вызывают неприятное чувство, режут глаз.

  Ярким воплощением этих теоретических построений стала работа Дюрера «Тайная вечеря». Эта работа является этапом в эволюции взглядов Дюрера на красоту, пропорцию, перспективу и средства их выражения в графике. Прежде всего вызывает интерес сама композиция. В центре гравюры Христос, слева и справа от него по пять апостолов. Но прим внимательном рассмотрении (на картине тринадцать апостолов), мы видим, что для симметрии Дюрер одного из апостолов разместил на центральной линии, с Христом, а две фигуры выносит на передний план и располагает симметрично по другую сторону стола. Особым образом симметрия подчёркивается овально - симметричной формой сводов, круглого тёмного окна, подставкой стола и даже складкой на скатерти и способом расположения предметов на столе.

  Однако дань симметрии на этом не кончается. Собственно фигуры Христа и апостолов асимметричны. Эта асимметрия, соединяясь с обще-симметричной композицией, создаёт удивительный эффект - фигуры оживают. Они не просто наклонены друг к другу и в этом наклоне нарушают симметрию, они воспринимаются как движущиеся, более того, характер этого движения создаёт тревожное настроение. Асимметрия показывает, как возбуждены ученики - и в воздухе висит их требование назвать предателя. И всё же Христос спокоен, он просто утешает младшего из его любимых учеников, который не выдержал и расплакался. Статично - спокойны две фигуры на переднем плане. В одной из них мы узнаём Иуду, пытающегося спрятать за спину кошелёк с тридцатью сребрениками.

  Парадокс асимметрии буквально оживляет картину. Этот приём даёт богатейшие возможности, которые Дюрер мастерски использовал, и не просто добился графического эффекта, но и создал целую гамму противоречивых ассоциаций.

IV

  Начавшийся с итальянского Возрождения процесс своеобразной реставрации культуры римской античности и сопряжения её с христианской культурой, активизации научно - рационального мышления и расцвета гуманитарных наук и искусств, ориентированных в большей мере на по-новому осмысленную античность, чем на узко понятое христианство, всё энергичнее направлял эстетическое сознание на удаляющиеся от религии сферы. Фактически стремление множества гуманистов к развитию христианского мировоззрения и христианской культуры на основе активного использования античных наук, философии, искусства, а также новейших научных достижений позволяет характеризовать этот период как переходный от Средних веков к Новому времени. Ренессансные мыслители жили в христианской культуре, практически ничего не отрицали из средневекового наследия, но научно - духовное видение их было устремлено в будущее, которое представлялось им принципиально иным, чем прошлое. Не случайно многие проблемы в области общественной, политической, нравственной, научной и художественной мысли, поднятые мыслителями Возрождения, являются актуальными ещё и доныне.

 

Джотто ди Бондоне «Аллегория Веры» (нач. XIV в)
Джотто. Бегство в Египет. 1304-1313 гг.
Джотто ди Бондоне «Оплакивание Христа»
Брунеллески. Фасад базилики Сан-Лоренцо. Флоренция. XV в.
Брунеллески. Базилика Сан-Лоренцо и купол капеллы дей Принчипи. Флоренция XV в.
Филиппо Брунеллески. Купол собора Санта Мария дель Фьоре (20-30-е гг XV в)
Мозаччо. Троица. Ок. 1427 г.
Донателло. Благовещение. 1436 г.
Донателло - Св. Георгий - мрамор (1415 г).
Донателло - Пир Ирода (1423-27 гг)
Клаус Слютер - Пророки Даниил и Исайя (конец XIVв).
Я. ван Эйк. Гентский алтарь. Внутренние створки. 1432 г.
Я. ван Эйк. Портрет супругов Арнольфини. 1434 г.
Ян ван Эйк «Портрет четы Арнольфини» - деталь (1434 г)
Леон Баттиста Альберти - Церковь Сант Андреа в Мантуе (1460 г)
Леон Баттиста Альберти – Палаццо Ручеллаи во флоренции (1460 г)
Боттичелли. Рождение Венеры. 1486 г.
Сандро Ботичелли - Рождение Венеры - деталь (1485 г)
Леонардо да Винчи. Мадонна Бенуа. 1478–1480 гг.
Вид трепезной монастыря Санта Мария делла Грацие с Тайной вечерей Леонардо да Винчи
Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. 1495–1497 гг.
Леонардо да Винчи - Мона Лиза (1502 г).
Леонардо да Винчи - Мона Лиза - деталь (1502 г)
Микеланджело. Давид. 1501–1504 гг.
Сикстинская капелла в Ватикане.
Микеланджело. Роспись потолка Сикстинской капеллы.
Микеланджело - фрагмент росписи потолка Сикстинской капеллы - сотворение Адама (1508-12 гг)
Рафаэль. Сикстинская Мадонна. 1513-1514 гг.
Рафаэль - Мадонна дель Грандука (1505 г.)
Рафаэль - Триумф Галатеи (1511-14 гг).
Альбрехт Дюрер - битва архангела Михаила с дьяволом (1498 г).
Альбрехт Дюрер - Адам и Ева (1504 г)
Альбрехт Дюрер – Кусок дёрна

Список использованной литературы:

  1. Виппер Р.Ю. История Средних веков, «Airland», Киев 1996.
  2. Гомбрих Э. История искусства, «АСТ», Москва 1998.
  3. Гуревич А.Я, Харитонович Д.Э. История Средних веков, «Интерпракс», Москва 1995.
  4. Дюби Ж. Европа в Средние века, «Полиграмма», Смоленск , 1994.
  5. Чернокозов А.И. История мировой культуры, Феникс, Ростов-на Дону, 1997.